Category Archives: Нові переклади

Борис Тен і його переклад «Балу-маскараду»

Борис Тен (1897 – 1983) назавжди увійшов до історії української літератури класичними перекладами гомерових поем, які з’явилися друком уже на схилку його життя. Проте розпочав свою літературну діяльність Микола Хомичевський (таке справжнє ім’я перекладача) ще в 1920-ті, і тоді ж обрав для себе літературний псевдонім, що відтворював грецьку назву Дніпра – Бористен. А псевдонім був конче потрібен, бо саме тоді літератор служив ще й священником УАПЦ (спершу в Софіївському соборі, потім у церкві Петра й Павла, що на київському Подолі, зруйнованій у 1930-ті).

На відміну від більшості кліру УАПЦ, у 1930-ті письменник вижив, і навіть відносно «дешевою» ціною. Він «усього-навсього» мусив упродовж 1930-36 років поневірятися на засланні на Далекому Сході – але зате не потрапив під криваві жорна, які саме тоді змололи в Україні майже всіх священників і весь єпископат автокефальної церкви. Відбувши заслання, М.Хомичевський повернувся в Україну, – але відразу знову виїхав до Росії, де перебув репресії 1937-38 років на скромній посаді методиста обласного будинку народної творчості в Калініні. Коли почалася війна, вже 44-річного культпрацівника забрали на фронт, де він потрапив у німецький полон. У моторошному Новгород-Сіверському таборі військовополонених колишній письменник і священник мав бути розстріляний (належав до підпільної групи працівників місцевого театру, який дозволили відкрити окупанти), – але випадково вцілів.

А по війні Борис Тен (після ретельної перевірки – адже над ним тяжіли полон і перебування під окупацією!) дістав від партії і уряду можливість жити в провінційному Житомирі, – у столиці людям з такою біографією було не місце, – і мирно працювати на благо української радянської літератури.

 Дебютував Борис Тен ще в 1920-ті роки, починав перекладати з різних мов, був представлений у третьому (єдиному, який побачив світ!) томі «Хрестоматії з історії західних літератур» за редакцією Олександра Білецького та Миколи Плевака (1931), брав участь у підготовці антології французької поезії Миколи Зерова та Стефана Савченка, яка світу так і не побачила через настання періоду тотальних репресій. У Бориса Тена є переклади і з німецької (драми Шіллера), і з польської (поезії Міцкевича і драми Словацького), і з англійської (драми Шекспіра), і з російської («Домик у Коломні» Пушкіна та лібрето «Бориса Годунова» Мусоргського), і з італійської (ще кілька оперних лібрето, про які йтиметься далі). Всі ці переклади  фахові та якісні.

Але справою  життя Бориса Тена стала класична давньогрецька література – трагедії Есхіла і Софокла, комедії Арістофана, і, звісно, «канонічні» на сьогодні переклади «Іліади» і «Одісеї» Гомера. Повномасштабний перекладачів дебют – повний текст «Прометея закутого» Есхіла з великою передмовою О.Білецького – відбувся 1949 року, коли Борисові Тену (на той час – завідувачу літературної частини Житомирського обласного театру) виповнилося вже 52. Цей вельми запізнілий (з волі лихих обставин) дебют мав плідне й тривале продовження. Вже 1956 року в перекладах Бориса Тена виходить том комедій Арістофана («Хмари», «Лісістрата», «Жаби»).

Далі прийшов час Гомера. Спершу в перекладі Бориса Тена вийшла «Одіссея» (1963), а через 15 років і «Іліада» (1978). Літній перекладач дуже боявся не дожити до завершення своєї праці – але йому судилося отримати за неї за життя навіть належне вшанування: літературну премію ім.М.Рильського за досягнення в галузі художнього перекладу (1979). За гнучкістю українського гекзаметру, за його ритмікою переклади Бориса Тена можна вважати взірцевими.

Свої перші переклади текстів вокальної класики Борис Тен зробив ще у 1920-ті для редагованої Дмитром Ревуцьким серії «Вокальна бібліотека» видавництва «Книгоспілка». У цій серії в перекладах поета вийшли, зокрема, аріозо Ланчотто з «Франчески да Ріміні» Рахманінова, «Менует» французького композитора XVIII століття Ексоде, «Дівочий жаль» Шуберта, написаний на слова відомої поезії Шіллера.

Вже по війні, перебуваючи в скромному статусі завліта Житомирського обласного театру й не маючи змоги повернутися до Києва, Микола Хомичевський намагався відновити старі літературні контакти. Максим Рильський, який до 1950 року офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери, ще з 1946 року намагався контрактувати опального перекладача в «Держлітвидаві» на переклад «Іліади» Гомера, а трохи згодом – і на переклад лібрето «Балу-маскараду» Верді. Цей переклад було ухвалено реперткомом театру ще наприкінці 1947 року, але київська прем’єра відбулася тільки в сезоні 1955/56 років (ще перед тим оперу в перекладі Бориса Тена було поставлено і в Харкові – це була одна з останніх тамтешніх україномовних прем’єр перед тим, як театр було русифіковано).

У 1956 році в київській виставі під батутою Веніаміна Тольби взяв участь славетний гастролер, тенор Жан Пірс, виконавець партії Рікардо в знаменитому спектаклі «Метрополітен Опера», поставленому Артуро Тосканіні. Пірс надзвичайно високо оцінив україномовну постановку, яка не сходила зі сцени впродовж кількох десятиліть (у «ютубі» можна знайти два її повні трансляційні записи – 1956 і 1962 року; другий – на каналі Віктора Остафійчука з Василем Третяком, Сергієм Козаком, Вірою Любимовою, Галиною Туфтіною та Єлизаветою Чавдар у головних партіях). Пізніше Борис Тен переклав для київського театру «Орфея та Еврідіку» Глюка, «Бориса Годунова» Мусоргського і «Норму» Белліні. На жаль, цю виставу було поставлено на київській сцені вже значно пізніше, коли українська мова зі сцени Національної опери вже зникла.


Для Львівського театру було перекладено й лібрето «Тангейзера» Вагнера. На схилку літ переклав Борис Тен і низку номерів із ораторії Йозефа Гайдна «Пори року» – наче змагаючись із надрукованим 1977 року (хоч виконаним, очевидно, на півстоліття раніше) перекладом Максима Рильського. Надруковано ці переклади Бориса Тена було лише в 2017 році у фаховому науковому збірнику.

Автор цього дослідження реконструював текст перекладу «Балу-маскараду» (ніколи не друкований в автентичному вигляді раніше), спираючись на вже згадані вище трансляційні записи знаменитої київської постановки 1956 року, спотворене невмотивованим редагуванням (особливо прикрим – бо автори публікації безсумнівно мали доступ до автентичного рукопису чи машинопису перекладу) видання в програмці НОУ 2008 року, і знов-таки, власну пам’ять про різні вистави цієї опери, – насамперед із Василем Третяком, Сергієм Козаком, Євдокією Колесник, Галиною Туфтіною та Клавдією Радченко в головних партіях (виступом у першій картині третьої дії 14 березня 1981 року в день власного 60-річчя Сергій Козак – незрівнянний Ріголетто, Ренато та Скарпіа – і завершив свою оперну кар’єру).

Переклад «Балу-маскараду», виконаний Борисом Теном – фаховим поетом, концертмейстером і хормейстером, напевно, що й з допомогою дружини Аполінарії, фахової оперної співачки, – є в певному сенсі взірцевим (так само, як взірцевими є переклади Максима Рильського і Миколи Лукаша). У ньому поетично й зворушливо перекладено численні романтичні уривки. В автора дослідження досі в пам’яті звучать слова Амелії з відомого терцету в сцені на кладовищі:

Чуєш, в пітьмі там голос лунає?

В чорних скелях то зрадників зграя

На життя твоє вже зазіхає,

І вони всі розлючені вкрай.

Дишуть груди їх помстою злою…

Під полою у кожного зброя…

Всюди стежать вони за тобою…

О, тікай, я благаю, тікай!

Тільки дуже добрий поет, і водночас – музикант, міг відтворити ці рядки настільки виразно й пружно, в ідеальній єдності з музикою Верді. Знайшли адекватне відображення в перекладі й численні складні хорові партії (з якими людині без хормейстерської підготовки впоратися було б дуже непросто).

Важливо відзначити ще одну обставину. У своїй роботі український перекладач відтворив (за першою версією лібрето, базованою на драмі Ежена Скріба) атмосферу пишного й блискучого двору свавільного, але любленого простолюдом шведського короля Густава ІІІ, справді вбитого внаслідок змови позбавлених влади аристократів під час балу-маскараду в 1792 році. Як відомо, через причіпки римської цензури, яка не хотіла допускати вбивства на сцені коронованої особи, Верді та його лібретист Сомма мусили перенести для прем’єри 1859 року дію опери в Америку доби ще до проголошення незалежності США, а короля Густава ІІІ перетворити на губернатора англійської колонії Массачусетс графа Річарда (в італійській версії – Рікардо) Воріка.

При цьому і композитор, і лібретист діяли не надто послідовно, наче й не намагаючись змусити слухача до кінця повірити в нав’язану йому зміну декорацій і персонажів. Так, у першій картині третьої дії один зі змовників заявляє Ренато, що мусить сам убити Рікардо, бо той відібрав його замок. Зрозуміло, що цей замок примандрував у Массачусетс прямісінько зі Швеції – в тодішній Америці ніяких замків не було й близько. Ці деталі оригінального лібрето український перекладач старанно відтворив – і водночас  (напевно, свідомо) послідовно вилучив із тексту кілька таки наявних там епізодичних згадувань про Америку й Англію. І був правий: адже дія опери Верді потребує масштабів саме європейського королівського палацу, а не скромного губернаторського дому в Бостоні середини 18 століття.

Варто відзначити ще одну цікаву для нас сьогодні обставину. Арія Ренато, репліки Оскара та Сільвано, хор «народу» з фіналу другої картини першої дії і в оригіналі звучать дуже по-вірнопідданському. Але в українському перекладі тут легко почути нотки, притаманні для поезії «доби культу особи». Можливо, що наведені нижче слова Ренато в 1946 році мали для перекладача й виразно інший, сучасний політичний підтекст:

Гордий світлою судьбою,

Ти живеш в ясній надії,

І одним чуттям з тобою

Незліченний люд радіє!

Ти загинеш, ти загинеш, а вітчизну

Ти загинеш, а вітчизну хто до щастя поведе?

Всенародної любові

Щит тебе охороняє,

Але знай: ворожі змови

Навіть він не зупиняє!

Адже оперний Густав ІІІ – Рікардо безсумнівно набуває в них рис «Вождя народів», а його відданий секретар (і майбутній вбивця) говорить фактично словами поета-лауреата сталінської доби. Чи насправді намагався дивом зацілілий перекладач відплатити хоч на такий спосіб системі, чи просто доба наклала на нього надто глибокий відбиток – назавжди залишиться в царині здогадів і припущень.

Безсумнівне одне: засобами української поезії Борис Тен блискуче відтворив пристрасті, сумніви й страждання героїв Верді. Навіть для вбивчого сарказму він знайшов бездоганні відповідні барви: слова змовників на кладовищі, які опівночі застали там Ренато із власною дружиною (щойно залишеною графом) і в оригіналі констатують: трагедія перетворилася на комедію, перекладено: «Ось так пригода! Ну й сміх, та й годі». Хочеться вірити, що цей переклад ще знадобиться нашим співакам, режисерам і диригентам, і ним ще насолоджуватиметься колись знову наша публіка.

Адже відомий музикознавець Григорій Ганзбург, основоположник нової наукової дисципліни – лібретології, висловив нещодавно єретичну для багатьох його колег, але очевидну для автора цієї статті тезу: оперне мистецтво перебуває сьогодні в найглибшій упродовж своєї історії кризі, гіршій від тих, із яких вивели свого часу жанр своїми реформаторськими зусиллями спершу Глюк, а згодом – Вагнер.

Музикознавець слушно стверджує: «фатальна жанровбивча практика виконання опер без еквіритмічного вокального перекладу, що набула розповсюдження, шкодить синтезу мистецтв і блокує можливість сприйняття опери як синтетичного твору. Навіть дуже добрий оперний спів не дійде: не торкнеться «струн душі», бо туди, де містяться струни душі, не може проникнути жодна мова, окрім рідної. Тому нинішня криза – тяжча від попередніх. Щоб вивести жанр із чергового глухого кута, потрібен новий реформатор, який перш за все усвідомить проблему, який зазирне в корінь і побачить, що цей корінь гниє».

І коли цей реформатор таки з’явиться, нікому вже не треба буде пояснювати значення оперного доробку Бориса Тена (та інших видатних майстрів українського слова) для всієї системи національної культури.

Максим Стріха

Верді Ріголетто

Джузеппе Верді

Ріголетто

Опера на три дії

Лібретто Франческо Марія П’яве за драмою Віктора Гюго «Король бавиться».

Український переклад Людмили Старицької-Черняхівської.

Літературна редакція Максима Стріхи.

Доля Людмили Старицької-Черняхівської (1868 – 1941), драматурга, поетеси, дочки Михайла Старицького, близької подруги Лесі Українки, пізніше – члена Центральної Ради, учасниці Собору УАПЦ, склалася драматично. Арешт у сфабрикованій справі «Спілки визволення України» у січні 1930-го поклав край її творчій роботі, зокрема й над перекладами. На сумнозвісному «відкритому процесі» на сцені Харківської опери до вже літньої Людмили Михайлівни, дочки славетного поета (у 1930 році на такі речі ще зважали!) поставилися «ліберально» – присудили 5 років ув’язнення, але відразу ж замінили термін на умовний і звільнили з-під варти в залі суду. Вона навіть зуміла повернутися із заслання в Сталіному (нині Донецьку, де її чоловік, Олександр Черняхівський, теж відомий діяч Визвольних змагань та УАПЦ, організовував місцевий медінститут) до Києва в 1936-му.

Після того доля письменниці склалася так, як і мусила тоді скластися доля старої і заслуженої української інтелігентки. У 1938 році було розстріляно її дочку, талановиту перекладачку Вероніку Черняхівську (мати до кінця вірила, що та перебуває в таборах, і писала клопотання в усі можливі інстанції, намагаючись полегшити її долю). А після вибуху війни заарештували, пригадавши всі давні «гріхи», й саму Людмилу Михайлівну. 73-річна письменниця загинула під час етапування до Казахстану в неопалюваному товарному вагоні.

Людмила Старицька-Черняхівська належала (разом із Миколою Вороним, Дмитром Ревуцьким, Олексою Вараввою, Павлом Тичиною, Максимом Рильським) до когорти тих письменників, які створювали корпус високохудожніх перекладів для Харківського, Київського та Одеського державних оперних театрів, де мову виконання всіх опер за декретом Раднаркому УСРР було змінено в 1926 р. з російської на українську. Людмила Михайлівна переклала тоді лібретто «Орфея» Глюка, «Фауста» Гуно, «Ріголетто» та «Аїди» Верді, «Мадам Баттерфлай» Пуччіні, «Золотого півника» Римського-Корсакова, а також «сухі речитативи» до лібретто «Севільського цирульника» Россіні (для Харківського театру Олекса Варавва переклав це лібретто з прозовими діалогами, але в Києві оперу вирішено було поставити традиційно).

У тоталітарному СРСР арешт письменника автоматично означав і заборону використання всіх його творів. Але оперні переклади Старицької-Черняхівської в трагічні 1930-ті в Київській опері ще виконували – без зазначення імені перекладачки. У сезоні 1934-35 років «Мадам Баттефлай» і «Ріголетто» ще йшли без жодних змін, а «Аїда» – з мінімальним редагуванням. Зазнаючи тяжкої матеріальної скрути, літня письменниця навіть спробувала була отримати за ці переклади належний гонорар – і, хоч як це дивно, виграла суд, який і зафіксував її авторство в зазначених вище випадках.

Але аж до «перебудови» ім’я Людмили Михалівни згадуватися вже однозначно не могло. Перекладені нею опери ставили в перекладах, під якими стояли підписи інших авторів. Однак аж до початку 1990-х її переклад «Ріголетто» таки звучав на сцені Київської опери в постановці, здійсненій у 1975 р. диригентом Олегом Рябовим та режисером Володимиром Бегмою (зберігся прекрасний трансляційний запис із Анатолієм Солов’яненком, Сергієм Козаком та Клавдією Радченко в чільних партіях, https://www.youtube.com/watch?v=szKfy4bk0Ec&t=6s ). Проте як перекладачі в афіші були вказані Майстренко (заст. директора театру, який на судовому процесі в 1934 р. сам визнав, що переклад Старицької-Черняхівської йде без змін тексту) та Завадський. А з 1996 р. ця вистава йшла на сцені Національної опери України вже італійською.

Тим часом знайомство з текстом Людмили Старицької-Черняхівської переконує: він не лише надає опері високого драматичного звучання при виконанні зі сцени, а й може читатися як високовартісний самостійний художній твір. Оскільки практика виконання 1930-80-х рр. внесла у цей переклад певні співацькі «відсебеньки» й спотворення (що мали на меті наблизити його до загальноприйнятого в СРСР російського перекладу), для цієї публікації зроблено спробу відновити по змозі оригінальний текст письменниці, який максимально близько відтворює за змістом і за звучанням італійський оригінал  славетної опери Джузеппе Верді.

Булат Окуджава на тлі свого покоління.

Наприкінці 1950-х в тоталітарному СРСР відбулися дві визначні події. Після промови Микити Хрущова на ХХ з’їзді КПРС, у якій було засуджено «культ особи Сталіна», почали реабілітовувати розстріляних і випускати з таборів уцілілих. Це й заклало передумови для короткочасної політичної «відлиги» та виходу на авансцену покоління «шістдесятників», яскраві представники якого рішуче поривали з панівними в країні ідеологічними догмами.

Приблизно тоді ж для багатьох радянських родин стали доступними «бобінні» магнітофони – і наслідок їхньої появи в десятках тисяч «малометражок», «комуналок» і кімнат гуртожитків (більшість городян в СРСР жили тоді саме в них!) став не менш революційним. Пересічний радянський службовець, робітник чи студент уперше дістав змогу тиражувати, зберігати і відтворювати ту музику, яка припала йому до вподоби (доти він був тут суворо обмежений затвердженим після ретельної перевірки репертуаром патефонних платівок).

Магнітофони народили надзвичайно цікаве явище «авторської пісні», яке стало яскравою складовою значно ширшого феномену «шістдесятництва». А найзнаковішою постаттю цього явища зробився Булат Окуджава (Володимир Висоцький, Юрій Візбор, Олександр Дольський та інші барди з’явилися вже пізніше, і становлення їхнє відбувалося під безпосереднім впливом Окуджави).

Майбутній поет і бард народився в 1924 році в Москві, куди його батьки, грузин Шалва Окуджава та вірменка Ашхен Налбандян, приїхали на навчання в Комуністичній академії. Близьким родичем Ашхен був відомий вірменський поет Ваан Тер’ян, рідна сестра Шалви Ольга була дружиною класика грузинської літератури Галактіона Табідзе.

Проте маленький Булат, повернувшись із батьком до Тіфлісу-Тбілісі (мати лишилася на партійній роботі в Москві), пішов до місцевої російської школи. А за певний час і батька (який не знайшов спільної мови із всевладним тоді на Закавказзі Берією) було переведено першим секретарем міському в промисловий Нижній Тагіл на Уралі, – і з цього погляду шлях хлопчика із грузинським прізвищем у російськомовну культуру виглядав уже єдино можливим.

У 1937 році батька було заарештовано і розстріляно як «троцькіста». Цю ж долю розділили й двоє його братів. Його дружина з сином встили повернутися до Москви – але тут Ашхен Налбандян через рік заарештували й вислали до Карлагу, звідки вона вийшла тільки в 1947-му. Ольгу Окуджаву-Табідзе було розстріляно в 1941-му. А підліток Булат знайшов притулок у тбіліських родичів.

У 1942-му Булат, не закінчивши школи і не маючи ще й 18-ти, сам попросився на фронт. Його перебування на передовій виявилося коротким і закінчилося пораненням – на щастя, не смертельним. Потому й до 1944-го він служив у артилерійській частині, яка «прикривала» кордон з Туреччиною та Іраном, і був демобілізований «гвардії червоноармійцем». Відтоді тема війни зробилася для Булата Окуджави головною, а «воєнної травми» й гострого болю за полеглими товаришами він не позбувся до кінця життя.

Склавши екстерном шкільні іспити, майбутній поет вступив на філологічне відділення Тбіліського університету, а по його закінченні вирушив у 1950-му працювати вчителем російської мови та літератури в сільську школу під Калугою. У 1956 році його батьків було реабілітовано (розстріляного батька – посмертно), а сам сповнений романтичних надій Булат Окуджава вступає в КПРС.

Ще через три роки він повертається до Москви й починає виступати по інститутах та робітничих гуртожитках зі своїми піснями (перші з них було написано ще в 1940-і). Завдяки магнітофонам ці пісні стрімко завойовують популярність, а їхній автор робиться знаменитим, навіть не маючи офіційного статусу й доступу на державне радіо й телебачення.

Ще наприцінці 1950-х молодий автор видає першу збірку поезій – за оцінкою Євгена Євтушенка, відверто слабку. У 1961 році з’являється друком його перша, автобіографічна за змістом, повість, а наступного року його приймають до Спілки письменників СРСР. Це дає Булату Окуджаві змогу залишити посаду редактора відділу поезії в «Літературній газеті» й цілком зосередитися на, як тоді казали, «творчій роботі».

За пісні до кінофільмів платили, як за радянськими мірками, дуже пристойно, а режисери й сценаристи швидко зметикували, що залучення популярного барда – це надійний спосіб зробити фільм «касовим». Тому Булат Окуджава написав чимало текстів пісень для фільмів, які співала без перебільшення вся неозора країна. Найпопулярнішою (та й найвищою за літературним рівнем) стала, мабуть, та, яку виконує актор Павло Луспекаєв у фільмі «Біле сонце пустелі» (1970). Музику до неї написав композитор Ісаак Шварц, у співпраці з яким Окуджава пізніше створив і свої «хіти» до фільмів 1970-х «Солом’яний капелюшок» та «Зоря омріяної волі».

Але, напевне, найважливішими піснями для Окуджави були ті, які він же й сам виконував під гітару, а спів був для нього лише засобом донесення поезії до широкої авдиторії. Ліричний герой цих пісень – здебільшого непримітний і не видатний чоловік, наділений прагненням до високого і загостреним відчуттям краси та обов’язку. Втіленням цього героя став паперовий солдатик із давнього однойменного вірша, який мріяв змінити світ, але сам був лише дитячою іграшкою, висів на ниточці і врешті-решт згорів ні за гріш у вогні, куди так прагнув.

Водночас чимало пісень Окуджави містять неприхований протест проти тодішньої бравурності й бажання неодмінно «вишикувати» кожну людину й поставити її в стрункі лави «будівників комунізму». А герої популярних свого часу історичних повістей письменника (дія яких розгортається переважно в ХІХ столітті) – мрійники і бунтівники проти сірої і несправедливої дійсності. І в тому теж виразно проглядала його громадянська позиція правдолюба й ідеаліста.

Сам Окуджава аж до 1990 року залишався в лавах КПРС і замолоду щиро вірив у комуністичні ідеали й «романтику революції» (як до кінця вірила в них, втративши чоловіка і пройшовши табори, і його мама). Тому письменник напряму не належав до дисидентського руху, але був пов’язаний із багатьма його чільними постатями, декому активно допомагав вижити під час нагінок і переслідувань (зокрема, підписував своїм прізвищем твори тих, хто вже «не надавався для друку», а потім віддавав гонорар справжнім авторам чи перекладачам – існувала тоді й така форма письменницької взаємодопомоги).

Відтак ставлення влади до Окуджави робилося дедалі настороженішим, особливо потому, як свою першу платівку в 1967 році він насмілився записати в Парижі. Це могло б принести популярному бардові врешті-решт великі неприємності, але допоміг випадок. У 1970 році вийшов на екрани фільм «Білоруський вокзал», герої якого співають пісню про «десятий наш десантний батальйон», – красиву, чесну, трагічну, але «пафосну» більшою мірою, аніж інші численні навіяні війною пісні Окуджави. Ця пісня сподобалася самому Леонідові Брєжнєву – і її автор отримав на певний час «творчу індульгенцію».

Тому платівки з піснями Окуджави починають видавати і в СРСР. Письменник друкує чергові повісті й пише пісні до кінофільмів, які набувають шаленої популярності. Дві його авторські пісні робляться неформальними гімнами «фрондерської» частини радянської інтелігенції. Це – «Старовинна студентська пісня» із її закликом стати опліч, щоб «не пропасти поодинці» (співаючи про «безумного нашого султана», подумки згадували не  тільки Сталіна, а й Брєжнєва, який дедалі глибше западав у старечий маразм). І це – пронизлива «Молитва Франсуа Війона», присвячена поетовій другій дружині Ользі Арцимович.

Тема «Окуджава й жінки» варта окремої розповіді. Камертоном до неї може бути давня, ще кінця 1950-х пісня про московського мураху, який повірив у свою обраність і створив собі за своїм духом і подобою богиню, щоб цілувати її обвітрені руки й стоптані черевички, й вести з нею німу розмову серед ночі. У житті поет часто і серйозно закохувався – з різними наслідками.

Його шлюб із першою дружиною Галиною Смоляниновою, – з нею вони познайомилися ще студентами, – зруйнувала смерть у ранньому дитинстві дочки, що, за спогадами близьких, привела до відчуженості між подружжям. Галина теж рано померла від серцевого нападу – рівно через рік після розлучення з Булатом, який зустрів фізика Ольгу Арцимович (рідну небогу знаменитого академіка Лева Арцимовича, «батька» радянської термоядерної програми). Саме до неї поет звертає свої, можливо, найсильніші поетичні рядки, якими пропащий Франсуа Війон молить Бога: «Дай же Ти всім потроху… І ласки вділи й мені».

Шлюб із відомим поетом рідко для кого буває всипаний трояндами. У другій половині 1980-х Булат п’ять років прожив із удвічі молодшою Наталею Горленко, яка заради нього кинула успішного і люблячого чоловіка (те ж саме на два десятиліття раніше зробила й Ольга Арцимович). Окуджава виступав із Горленко разом на сцені (вона була талановитою співачкою), – але надто велика різниця в віці не могла не привести їхніх відносин до прогнозованого завершення.

Останні сім років життя Булат Окуджава знову був із Ольгою Арцимович. У неї на руках він і помер 1997 року у Франції – прийнявши перед смертю хрещення (досі сперечаються, наскільки це був усвідомлений вчинок з боку сина двох войовничих атеїстів, і чи не було обряд здійснено вже тоді, коли поет лежав без пам’яті в передсмертній агонії).

…У відносно ліберальній «єльцинській» Росії Булат Окуджава був шанованою постаттю, членом різних державних комісій та президентських комітетів. Попри його неприхований антисталінізм та неприйняття Чеченської війни, не став він предметом офіційної анафеми і в Росії «путінській». Напевно, якби Булат Шалвович прожив дещо довше, він неминуче опинився б у різкій опозиції до Владіміра Владіміровіча та його політики відбудови імперської й напівтоталітарної Росії. Але поет помер якраз вчасно для того, щоб залишитися в загальноросійському пантеоні, хоч і не на центральних його доріжках.

Відтак у Росії досі співають Окуджаву. Причому роблять це люди діаметрально протилежних поглядів – і недобиті ліберали, які тужать за втраченою напівсвободою, і ті, що спеціально їздять на Донбас, щоб постріляти в «укрів» (дарма, що сам поет сьогодні напевно був би непримиренним опонентом російської агресії). Але назагал у тієї «путінської» країни вже інші герої, і слава Булата Окуджави поволі відходить у минуле разом із відходом покоління, світлі прагнення якого він уособлював.

Причому уособлював не лише в Росії. На початку «нульових» на дискусії в перекладацькій школі в Карпатах відома сьогодні польська перекладачка Малгожата Бухалік назвала в присутності автора цієї статті й польських лібералів шістдесятих-сімдесятих «поколінням Окуджави». Саме поляки першими видали великий диск «Балади Булата Окуджави» в перекладах своєю мовою – і до цього долучилися знакові постаті польської поезії та авторської пісні.

А з легендарною Агнєшкою Осецькою Окуджаву, очевидно, єднала більше, аніж просто творча співпраця. І його переклади з Осецької є чимось більшим, аніж просто перекладами – стільки містять вони особистого. Тож Окуджава досі звучить у Польщі польською – напевно, не набагато менше, аніж у Росії російською. Про нього там пишуть наукові розвідки, а стаття про барда в польськомовній «Вікіпедії» в кілька разів перевищує за обсягом статтю в «Вікіпедії» українськомовній (сповнену, до того ж, фантастичних деталей – конфесією поета названо чомусь… іслам!)

З Україною в Булата Окуджави справді в певному сенсі «не склалося». Звісно, міські ліберальні інтелігенти й студентство співали його в свій час так само охоче, як і скрізь «на одній шостій». Та й перший авторський концерт барда відбувся в 1961 році саме в Харкові. Але явищем української культури Окуджава не став. Для цього потрібні були б добрі українські переклади – і люди, готові їх виконувати.  

Лакуну щодо перекладів і спробував заповнити автор цієї статті в пропонованій нижче добірці. Беручись до цих перекладів, автор насамперед віддавав данину своїй давній, ще юнацькій закоханості в вірші Окуджави, які й він захоплено співав колись із молодими ще друзями біля вогнища в далекому байдарковому поході.

Водночас автор розуміє, що для потенційних українських читачів (і слухачів!) цих текстів, які належать уже до пізнішого, постімперського покоління, це стане першим доторком до справді співаної доброї поезії, яка так багато значила для їхніх батьків та дідів. Бо ці переклади зроблено саме з розрахунку на спів, а не лише на читання очима (перекладання для музики має свої правила). Адже щаслива доля співаної поезії Булата Окуджави в Польщі дає підстави бодай обережно сподіватися на те, що і в Україні його ще теж співатимуть – українською.

Максим Стріха          

Булат Окуджава

(1924 – 1997)

Вірші різних років

 

Паперовий солдатик

 

Солдат колись на світі жив

Стрункий і гоноровий,

Та сам за іграшку служив,

Бо ж був він паперовий.

Для щастя людства світ змінить

Він мріяв до основи,

Та був підвішений за нить,

Бо ж був він паперовий.

За вас позбутись голови

Він двічі був готовий,

Та глузували з нього ви,

Бо ж був він паперовий.

При нім звертали на пусте

Важливі ви розмови.

А через що?

А через те,

Що був він паперовий.

Та він не тішився спанню,

Хотів розбить закови,

І все просив: Вогню, вогню!

Дарма, що паперовий.

Вогню? Згориш! Ідеш? То йди ж!

Додержав настанови,

І там згорів він ні за гріш,

Бо ж був він паперовий.

1950-ті

***

Покликаний на когось я молитись, –

Подумалось мурасі раптом так.

Йому схотілось в ніженьки хилитись,

Вбачаючи в тім обраності знак!

І був близький мураха до загину,

На світі все здалось йому нудним.

І він створив тоді собі богиню

За духом і за образом своїм.

І в сьомий день, у слушний час для себе,

Вона в юрмі з’явилася нічній

Без жодного на те знамення з неба,

Було легеньке пальтечко на ній.

Забувши все, і радощі, і муки,

Він двері розчинив умить свої,

І цілував обвітрені їй руки

І черевички стоптані її.

Вони, відбивши тіні до порогу,

Вели розмову мовчки в напівмлі,

Вродливі й повні мудрості, як боги,

Й печальні, наче мешканці землі.

 

Пісенька про глупаків

 

Вже так повелося на нашім віку:

На кожний приплив по відпливу,

На кожного мудрого по глупаку,

Все порівну, все справедливо.

Та принцип такий глупакам не з руки,

На них тоді кожен зважає.

Кричать глупакам: «Глупаки! Глупаки!»

І дуже це їх ображає.

За себе щоб не червоніть глупаку,

Бо кожен на світі – єдиний,

На кожного мудрого по ярлику

Повісили певної днини.

У вжитку давно вже є в нас ярлики,

По фунту на гріш їх на мідний.

Тож мудрим кричать: «Глупаки! Глупаки!»

А ось глупаки непомітні.

 

Старий король    

В похід на країну чужу виряджався король,

Йому королева торбиночку солі відклала,

Старанно скрізь мантію ношену довго латала,

Дала самосаду папушу й мішок бараболь.

І мужеві руки на груди поклала вона

І мовила, пестячи зором його променистим:

«Добряче їх бий, бо інакше назвуть пацифістом,

І ласощів ти щоб розжився ворожих сповна».

Поглянув король на подвір’я, а військо вже там:

П’ятірко веселих, і стільки ж смутних, із капралом.

Сказав їм король: «Ми навсупереч різним поталам

Та вітрові з пресою знищимо всіх. Слава нам!»

І щойно врочисте скінчилось прощання те все,

В поході король свого війська систему поправив:

Веселих бійців інтендантами зразу поставив,

Лишивши смутних у солдатах – ачей пронесе.

Але уявіть – був кінець переможний війни:

Солдати смутні не діждали веселого ранку,

Пошлюбив морально хитливий капрал полонянку,

Та ласощів цілий мішок захопили вони.

Тож грайте, оркестри! Лунайте, і співи і сміх!

Хвилинній печалі, о друзі, не слід піддаватись:

Бо сенсу немає живими смутним залишатись,

Та й ласощів не вистачає ніколи на всіх.

 

Пісенька про нічну Москву

                     Б.Ахмадуліній

Коли раптово виринає

Ще ледве чутний голос труб,

Слова, мов яструби із ночі,

Зриваються з гарячих губ,

І музика, мов дощ нежданий, –

Поміж людей блукає знов

Малий оркестрик сподівання,

Й за диригента в нім любов.

В літа розлук, літа тривоги

Страшна вага свинцевих злив

Гатила так у наші спини,

Що мало хто там зацілів,

І командири всі захрипли…

Тоді поперед нами йшов

Малий оркестрик сподівання,

Й за диригента в нім любов.

Фагот, як давній посох, стерся,

В кларнета з тріщин тільки свист,

На барабані шви розлізлись…

Та в дідька гарний кларнетист!

Флейтист, мов юний князь, шляхетний…

І всіх до себе кличе знов

Малий оркестрик сподівання,

Й за диригента в нім любов.

1963

Молитва Франсуа Війона

                                     Олі

Допоки земля ще крутиться і світ не окрила тьма,

Господи, дай же Ти кожному чого у нього нема:

Хай мудрий матиме голову, втече боягуз на коні,

Дай щасливому грошей… І ласки вділи й мені.

Допоки земля ще крутиться, – дай влади своєї знак! –

Хай той, хто рветься до влади, повладарює всмак,

Дай відпочити щедрому, допоки ще не в труні.

Каїну дай розкаятися… І ласки вділи й мені.

Я знаю: Ти все умієш, я вірую в мудрість Твою,

Як вірить солдат убитий, що він проживає в раю;

Як вірує кожне вухо, яке Твій шепіт сповня,

Як віруємо усі ми, йдучи життям навмання!

Господи, мій Боже, зеленоокий мій!

Допоки земля ще крутиться і це їй дивно самій,

Допоки  іще лишились час і вогонь земні,

Дай же Ти всім потроху… І ласки вділи й мені.

Старовинна студентська пісня

                    Ф.Свєтлову

Хто меч здійме на наш союз,

Найгіршої той гідний кари.

Я за життя його тоді

Розбитої не дам гітари.

Бажає пристрасно доба

Знайти шпарину в нашій стінці.

Тримаймось, друзі, опліч ми,

Щоб не пропасти поодинці.

Поміж чужих занадто учт

Та істин вельми ненадійних,

Не дожидаючи хвали,

Почистимо ми пера мрійні.

Безумний доки наш султан

Загнать нас хоче до острогу,

Тримаймось, друзі, опліч ми,

Тримаймось опліч ми, їй-Богу.

Коли ж дільби настане час,

Не нас пожива дожидає,

І рай настане не для нас,

Зате Офелія згадає.

Тож поки не гримить пора

У дальню вирушать дорогу,

Тримаймось, друзі, опліч ми,

Тримаймось опліч ми, їй-Богу.

Грузинська пісня

                                        М.Келівідзе

 

Виноградове зернятко в теплу я землю зарию,

І лозу поцілую, і грона достиглі зірву,

І покличу я друзів, і серце любов’ю зігрію…

А інакше навіщо на вічній землі я живу?

Ви збирайтеся, гості мої, на моє частування,

Ви відкрийте, як власні я вчинки по правді назву,

Цар Небесний пошле мені прощення за покаяння…

А інакще навіщо на вічній землі я живу?

В пурпуровім своїм заспіває мені моя Далі,

В чорно-білім своїм я схилю перед нею главу,

І заслухаюсь я, і помру від любові й печалі…

А інакше навіщо на вічній землі я живу?

А як присмерку скрізь по кутках заклубочить заграва,

Перед зором хай знову і знов пропливуть наяву

Синій буйвол, і білий орел, і форель золотава…

А інакше навіщо на вічній землі я живу?

1967

***

                              П.Луспекаєву

Ваша панська милосте, владарко розлука,

Холодно з тобою нам, ось у тім то й штука,

Листування дерти не хапайсь ти знов…

Не щастило вмерти, –

То прийде любов.

Ваша панська милосте, владарко чужина,

Палко обіймала ти, тільки не любила.

Шовкові тенети не став без розмов…

Не щастило вмерти, –

То прийде любов.

Ваша панська милосте, владарко удача,

Ти до когось лагідна, хтось від тебе плаче.

Дев’ять грамів в серце, і вже охолов…

Не щастило вмерти, –

То прийде любов.

Ваша панська милосте, владарко звитяга,

Значить, не минула ще до пісень наснага!

Годі в круговерті лити рясно кров…

Не щастило вмерти, –

То прийде любов.

1967

 

Старовинна солдатська пісня

Вже солдатські співи стихли вдалині,

А копит подзвіння відлунало.

Кулями пробите денце в казані,

Маркітантки юної не стало.

Нас лишилось трохи, ще наш біль трива.

Смерть і воріженьків забирає.

Дихає голота досі фронтова,

А загине – то прямцем до раю.

Руки на рушниці, в голові – нудьга,

А душа летить уже неначе.

На піску писати – річ недорога,

Від таких листів природа плаче.

Спіть собі, хлоп’ята, – в світі все тече,

З’являться нові ще командири,

І казенним коштом побудують ще

Вічні для нових бійців квартири.

Спіть собі, хлоп’ята, – все почнеться знов,

Знов ще раз на все природа гляне:

І слова, і кулі, і любов, і кров…

Часу помиритися не стане.

Побажання друзям

                    Ю.Тріфонову

 

Для дружньої хвали нехай звучать вівати:

Високомовних слів не треба уникати.

Не біймось промовлять для друзів компліменти, –

Бо це все нам любов щасливі шле моменти.

Не біймося тужить і плакати відверто,

По одному чи всі, чи вперше, чи вчетверте.

Не слухаймо злорік собі на безголов’я, –

Адже печаль завжди йде опліч із любов’ю.

Учімось розуміть найближчих з напівслова,

Щоб, схибивши колись, не схибити вже знову.

Виказуймо всякчас своє їм потурання,

Адже таке стрімке життя цього минання.  

1975

***

В піхоті ми ходили струнко

В жару й під вітром крижаним.

Звели з війною порахунки…

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

Війна стількох нас покосила,

І ось кінець часам лихим.

Бо мати стільки літ без сина…

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

Ми всі – війни шалені діти,

І генерал, і джура з ним.

Весна буяє знов на світі…

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

До попелища наших вулиць,

Де тільки порох, тільки дим,

Шпаки вже знову повернулись…

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

А ти, навік закривши очі,

Спиш під надгробком бляшаним.

Гукаю я: підводься, хлопче!

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

Що я скажу твоїм домашнім?

І що вдові я розповім?

Хіба клястися днем вчорашнім?

Шинелю взяв, –

Додому йдім.

***

Після дощику небеса просторі,

Зелень міді там і води блакить.

У міськім саду – флейти та валторни.

Капельмейстеру хочеться злетіть.

Ох, у пам’яті ці оркестри давні,

А війна прийде ще не швидкома!

Розлетілися співи безугавні,

А співали хто – тих уже нема.

З нами панночки. Всі вони вродливі.

І черемхи квіт тане на льоту.

Може, жереб нам випаде щасливий:

Знову стрінутись у міськім саду.

Та з минулого, з давньої печалі,

Хоч як скаржусь я, хоч як я молю,

Проливається туги ручаями

Давня музика просто в кров мою.

Два шляхи

(танго воєнних років)

 

Не з’єднаються повік затяжна зима із літом:

Надто різні їхні звички, менш подібних не зустріть.

Недаремно два шляхи простяглися білим світом,

Перший з них натомить ноги, другий – душу роз’ятрить.

Жінка стала край вікна, наче під рожевим квітом,

Запевняє, що в розлуці їй без сліз життя нема:

Через те, що два шляхи простяглись для неї світом,

Цей прегарний, але марний, другий – той не жартома.

Хоч розбийся, хоч умри, – а з таким змирися звітом,

Хоч які б ще нам судились щастя, біди та жалі,

Бо незмінних два шляхи простяглися білим світом,

Без яких нам неможливо, як без неба і землі.

1985

З  російської переклав Максим Стріха

Український переклад опери “Орфей і Еврідіка” доступний у Вікіджерелах

У проекті «Вікіджерела» опубліковано лібрето опери Х.В. Глюка «Орфей і Еврідіка» в українському перекладі Євгена Дроб’язка. Дозвіл на публікацію надав нащадок перекладача – Лев Дроб’язко.

Поки що тільки сам текст, без нот. Втім ноти знайти в будь-якій музичній бібліотеці, а скомпілювати – це вже справа техніки.

Зараз в роботі інші переклади Є. Дробязка – «Чарівна флейта» Моцарта (матеріали доступні в повному обсязі) і «Весілля Фігаро» Моцарта (на жаль поки що знайдено лише частково).

А поки запрошуємо ознайомитись з Глюком. До речі, механізм Вікіджерел дозволяє переглядати текст поряд зі сканом і, таким чином, перевіряти, чи не вкралася десь помилка розпізнавання. Цей механізм також додатково захищає сторінку від вандалів – її не можливо редагувати безпосередньо, а лише через сторінку індекса, потрапити на яку середньостатистичному вандалу навряд чи вистачить клепки.

Півтон Безвухий