А по війні Борис Тен (після ретельної перевірки – адже над ним тяжіли полон і перебування під окупацією!) дістав від партії і уряду можливість жити в провінційному Житомирі, – у столиці людям з такою біографією було не місце, – і мирно працювати на благо української радянської літератури.
Борис Тен (1897 – 1983) назавжди увійшов до історії української літератури класичними перекладами гомерових поем, які з’явилися друком уже на схилку його життя. Проте розпочав свою літературну діяльність Микола Хомичевський (таке справжнє ім’я перекладача) ще в 1920-ті, і тоді ж обрав для себе літературний псевдонім, що відтворював грецьку назву Дніпра – Бористен. А псевдонім був конче потрібен, бо саме тоді літератор служив ще й священником УАПЦ (спершу в Софіївському соборі, потім у церкві Петра й Павла, що на київському Подолі, зруйнованій у 1930-ті).
На відміну від більшості кліру УАПЦ, у 1930-ті письменник вижив, і навіть відносно «дешевою» ціною. Він «усього-навсього» мусив упродовж 1930-36 років поневірятися на засланні на Далекому Сході – але зате не потрапив під криваві жорна, які саме тоді змололи в Україні майже всіх священників і весь єпископат автокефальної церкви. Відбувши заслання, М.Хомичевський повернувся в Україну, – але відразу знову виїхав до Росії, де перебув репресії 1937-38 років на скромній посаді методиста обласного будинку народної творчості в Калініні. Коли почалася війна, вже 44-річного культпрацівника забрали на фронт, де він потрапив у німецький полон. У моторошному Новгород-Сіверському таборі військовополонених колишній письменник і священник мав бути розстріляний (належав до підпільної групи працівників місцевого театру, який дозволили відкрити окупанти), – але випадково вцілів.
Дебютував Борис Тен ще в 1920-ті роки, починав перекладати з різних мов, був представлений у третьому (єдиному, який побачив світ!) томі «Хрестоматії з історії західних літератур» за редакцією Олександра Білецького та Миколи Плевака (1931), брав участь у підготовці антології французької поезії Миколи Зерова та Стефана Савченка, яка світу так і не побачила через настання періоду тотальних репресій. У Бориса Тена є переклади і з німецької (драми Шіллера), і з польської (поезії Міцкевича і драми Словацького), і з англійської (драми Шекспіра), і з російської («Домик у Коломні» Пушкіна та лібрето «Бориса Годунова» Мусоргського), і з італійської (ще кілька оперних лібрето, про які йтиметься далі). Всі ці переклади фахові та якісні.
Але справою життя Бориса Тена стала класична давньогрецька література – трагедії Есхіла і Софокла, комедії Арістофана, і, звісно, «канонічні» на сьогодні переклади «Іліади» і «Одісеї» Гомера. Повномасштабний перекладачів дебют – повний текст «Прометея закутого» Есхіла з великою передмовою О.Білецького – відбувся 1949 року, коли Борисові Тену (на той час – завідувачу літературної частини Житомирського обласного театру) виповнилося вже 52. Цей вельми запізнілий (з волі лихих обставин) дебют мав плідне й тривале продовження. Вже 1956 року в перекладах Бориса Тена виходить том комедій Арістофана («Хмари», «Лісістрата», «Жаби»).
Далі прийшов час Гомера. Спершу в перекладі Бориса Тена вийшла «Одіссея» (1963), а через 15 років і «Іліада» (1978). Літній перекладач дуже боявся не дожити до завершення своєї праці – але йому судилося отримати за неї за життя навіть належне вшанування: літературну премію ім.М.Рильського за досягнення в галузі художнього перекладу (1979). За гнучкістю українського гекзаметру, за його ритмікою переклади Бориса Тена можна вважати взірцевими.
Свої перші переклади текстів вокальної класики Борис Тен зробив ще у 1920-ті для редагованої Дмитром Ревуцьким серії «Вокальна бібліотека» видавництва «Книгоспілка». У цій серії в перекладах поета вийшли, зокрема, аріозо Ланчотто з «Франчески да Ріміні» Рахманінова, «Менует» французького композитора XVIII століття Ексоде, «Дівочий жаль» Шуберта, написаний на слова відомої поезії Шіллера.
Вже по війні, перебуваючи в скромному статусі завліта Житомирського обласного театру й не маючи змоги повернутися до Києва, Микола Хомичевський намагався відновити старі літературні контакти. Максим Рильський, який до 1950 року офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери, ще з 1946 року намагався контрактувати опального перекладача в «Держлітвидаві» на переклад «Іліади» Гомера, а трохи згодом – і на переклад лібрето «Балу-маскараду» Верді. Цей переклад було ухвалено реперткомом театру ще наприкінці 1947 року, але київська прем’єра відбулася тільки в сезоні 1955/56 років (ще перед тим оперу в перекладі Бориса Тена було поставлено і в Харкові – це була одна з останніх тамтешніх україномовних прем’єр перед тим, як театр було русифіковано).
У 1956 році в київській виставі під батутою Веніаміна Тольби взяв участь славетний гастролер, тенор Жан Пірс, виконавець партії Рікардо в знаменитому спектаклі «Метрополітен Опера», поставленому Артуро Тосканіні. Пірс надзвичайно високо оцінив україномовну постановку, яка не сходила зі сцени впродовж кількох десятиліть (у «ютубі» можна знайти два її повні трансляційні записи – 1956 і 1962 року; другий – на каналі Віктора Остафійчука з Василем Третяком, Сергієм Козаком, Вірою Любимовою, Галиною Туфтіною та Єлизаветою Чавдар у головних партіях). Пізніше Борис Тен переклав для київського театру «Орфея та Еврідіку» Глюка, «Бориса Годунова» Мусоргського і «Норму» Белліні. На жаль, цю виставу було поставлено на київській сцені вже значно пізніше, коли українська мова зі сцени Національної опери вже зникла.
Для Львівського театру було перекладено й лібрето «Тангейзера» Вагнера. На схилку літ переклав Борис Тен і низку номерів із ораторії Йозефа Гайдна «Пори року» – наче змагаючись із надрукованим 1977 року (хоч виконаним, очевидно, на півстоліття раніше) перекладом Максима Рильського. Надруковано ці переклади Бориса Тена було лише в 2017 році у фаховому науковому збірнику.
Автор цього дослідження реконструював текст перекладу «Балу-маскараду» (ніколи не друкований в автентичному вигляді раніше), спираючись на вже згадані вище трансляційні записи знаменитої київської постановки 1956 року, спотворене невмотивованим редагуванням (особливо прикрим – бо автори публікації безсумнівно мали доступ до автентичного рукопису чи машинопису перекладу) видання в програмці НОУ 2008 року, і знов-таки, власну пам’ять про різні вистави цієї опери, – насамперед із Василем Третяком, Сергієм Козаком, Євдокією Колесник, Галиною Туфтіною та Клавдією Радченко в головних партіях (виступом у першій картині третьої дії 14 березня 1981 року в день власного 60-річчя Сергій Козак – незрівнянний Ріголетто, Ренато та Скарпіа – і завершив свою оперну кар’єру).
Переклад «Балу-маскараду», виконаний Борисом Теном – фаховим поетом, концертмейстером і хормейстером, напевно, що й з допомогою дружини Аполінарії, фахової оперної співачки, – є в певному сенсі взірцевим (так само, як взірцевими є переклади Максима Рильського і Миколи Лукаша). У ньому поетично й зворушливо перекладено численні романтичні уривки. В автора дослідження досі в пам’яті звучать слова Амелії з відомого терцету в сцені на кладовищі:
Чуєш, в пітьмі там голос лунає?
В чорних скелях то зрадників зграя
На життя твоє вже зазіхає,
І вони всі розлючені вкрай.
Дишуть груди їх помстою злою…
Під полою у кожного зброя…
Всюди стежать вони за тобою…
О, тікай, я благаю, тікай!
Тільки дуже добрий поет, і водночас – музикант, міг відтворити ці рядки настільки виразно й пружно, в ідеальній єдності з музикою Верді. Знайшли адекватне відображення в перекладі й численні складні хорові партії (з якими людині без хормейстерської підготовки впоратися було б дуже непросто).
Важливо відзначити ще одну обставину. У своїй роботі український перекладач відтворив (за першою версією лібрето, базованою на драмі Ежена Скріба) атмосферу пишного й блискучого двору свавільного, але любленого простолюдом шведського короля Густава ІІІ, справді вбитого внаслідок змови позбавлених влади аристократів під час балу-маскараду в 1792 році. Як відомо, через причіпки римської цензури, яка не хотіла допускати вбивства на сцені коронованої особи, Верді та його лібретист Сомма мусили перенести для прем’єри 1859 року дію опери в Америку доби ще до проголошення незалежності США, а короля Густава ІІІ перетворити на губернатора англійської колонії Массачусетс графа Річарда (в італійській версії – Рікардо) Воріка.
При цьому і композитор, і лібретист діяли не надто послідовно, наче й не намагаючись змусити слухача до кінця повірити в нав’язану йому зміну декорацій і персонажів. Так, у першій картині третьої дії один зі змовників заявляє Ренато, що мусить сам убити Рікардо, бо той відібрав його замок. Зрозуміло, що цей замок примандрував у Массачусетс прямісінько зі Швеції – в тодішній Америці ніяких замків не було й близько. Ці деталі оригінального лібрето український перекладач старанно відтворив – і водночас (напевно, свідомо) послідовно вилучив із тексту кілька таки наявних там епізодичних згадувань про Америку й Англію. І був правий: адже дія опери Верді потребує масштабів саме європейського королівського палацу, а не скромного губернаторського дому в Бостоні середини 18 століття.
Варто відзначити ще одну цікаву для нас сьогодні обставину. Арія Ренато, репліки Оскара та Сільвано, хор «народу» з фіналу другої картини першої дії і в оригіналі звучать дуже по-вірнопідданському. Але в українському перекладі тут легко почути нотки, притаманні для поезії «доби культу особи». Можливо, що наведені нижче слова Ренато в 1946 році мали для перекладача й виразно інший, сучасний політичний підтекст:
Гордий світлою судьбою,
Ти живеш в ясній надії,
І одним чуттям з тобою
Незліченний люд радіє!
Ти загинеш, ти загинеш, а вітчизну
Ти загинеш, а вітчизну хто до щастя поведе?
Всенародної любові
Щит тебе охороняє,
Але знай: ворожі змови
Навіть він не зупиняє!
Адже оперний Густав ІІІ – Рікардо безсумнівно набуває в них рис «Вождя народів», а його відданий секретар (і майбутній вбивця) говорить фактично словами поета-лауреата сталінської доби. Чи насправді намагався дивом зацілілий перекладач відплатити хоч на такий спосіб системі, чи просто доба наклала на нього надто глибокий відбиток – назавжди залишиться в царині здогадів і припущень.
Безсумнівне одне: засобами української поезії Борис Тен блискуче відтворив пристрасті, сумніви й страждання героїв Верді. Навіть для вбивчого сарказму він знайшов бездоганні відповідні барви: слова змовників на кладовищі, які опівночі застали там Ренато із власною дружиною (щойно залишеною графом) і в оригіналі констатують: трагедія перетворилася на комедію, перекладено: «Ось так пригода! Ну й сміх, та й годі». Хочеться вірити, що цей переклад ще знадобиться нашим співакам, режисерам і диригентам, і ним ще насолоджуватиметься колись знову наша публіка.
Адже відомий музикознавець Григорій Ганзбург, основоположник нової наукової дисципліни – лібретології, висловив нещодавно єретичну для багатьох його колег, але очевидну для автора цієї статті тезу: оперне мистецтво перебуває сьогодні в найглибшій упродовж своєї історії кризі, гіршій від тих, із яких вивели свого часу жанр своїми реформаторськими зусиллями спершу Глюк, а згодом – Вагнер.
Музикознавець слушно стверджує: «фатальна жанровбивча практика виконання опер без еквіритмічного вокального перекладу, що набула розповсюдження, шкодить синтезу мистецтв і блокує можливість сприйняття опери як синтетичного твору. Навіть дуже добрий оперний спів не дійде: не торкнеться «струн душі», бо туди, де містяться струни душі, не може проникнути жодна мова, окрім рідної. Тому нинішня криза – тяжча від попередніх. Щоб вивести жанр із чергового глухого кута, потрібен новий реформатор, який перш за все усвідомить проблему, який зазирне в корінь і побачить, що цей корінь гниє».
І коли цей реформатор таки з’явиться, нікому вже не треба буде пояснювати значення оперного доробку Бориса Тена (та інших видатних майстрів українського слова) для всієї системи національної культури.
Максим Стріха
Світова музична класика - українською! 