Українська опера радянської доби: чи можливе перепрочитання?

Оперне мистецтво в УСРР-УРСР як найбільш статусний тоді мистецький жанр перебувало в центрі пильної уваги влади. Часом це призводило до позитивних наслідків: залучення провідних поетів і письменників до створення перекладів лібрето творів світової оперної класики для українізованих 1926 року театрів (до «першої хвилі» перекладачів належали Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Олекса Варавва, Дмитро Ревуцький; згодом до них приєдналися Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, а вже по війні лави оперних перекладачів поповнили Євген Дроб’язко, Борис Тен, Микола Лукаш) сприяло появі надзвичайно цікавого явища україномовної опери як музичної драми. У ній задуми Верді, Вагнера, Пуччіні та інших видатних оперних композиторів, які ставили вагу поетиного слова аж ніяк не нижче від звучання музичної фрази, знайшли яскраве втілення.

Це  явище проіснувало понад півстоліття. Перший удар йому завдала загальна політика русифікації в СРСР, коли російські опери в театрах УРСР знову стали ставити російською мовою, а остаточно знищив його вже в незалежній Україні перехід всіх оперних театрів на комерційно умотивовану практику виконання опер майже виключно мовами оригіналів, що нівелювало українське оперне виконавство до рівня місцевої філії своєрідного міжнародного оперного «фаст-фуду», – попри наявність у світовій практиці й інших зразків для наслідування (як от Англійської національної опери в Лондоні, де всі вистави виконують виключно англійською мовою).[1]

Однак у другій половині 1920-х до цього ще було далеко. Українська мова тріумфально утвердилася на оперних сценах, і славетний російський тенор Леонід Собінов спеціально вчив українську для сезону в Харкові, Одесі та Києві (і був надзвичайно задоволений звучанням українських перекладів своїх коронних партій Ленського та Лоенгріна). І для прихильніків, і для ворогів (яких теж не бракувало) україномовна опера стала своєрідною «візитівкою» політики українізації.

Але водночас, запровадивши в опері українську мову, влада УСРР-УРСР пильно стежила за тим, що саме цією мовою звучить. Цензуруванню підлягали навіть переклади: часом просто через те, що багата й вигадлива мова, яку пропонували провідні українські поети, надто далеко відбігала від насаджуваних з початку 1930-х стандартів послідовного наближення української мови до «великої братної російської»[2].

Проте в найгіршому становищі опинилися класичні українські опери ХІХ століття, зміст яких часом разюче не відповідав реаліям нової доби.

Насамперед клопіт виникав з наявними в них релігійними мотивами. Заключна молитва Андрія з хором з опери «Запорожець за Дунаєм» «Владико неба і землі» перетворилася на радянській сцені на світський подячний апофеоз «Блаженний день, блаженний час». Літературний рівень цього вимушено скомпонованого завлітом Київської опери Максимом Рильським тексту для нової редакції «Запорожця за Дунаєм» 1936 року (де композитор, тодішній головний диригент театру Володимир Йориш дописав цілий «турецький» акт, щоб «дотягнути» виставу перед московськими гастролями до параметрів «великої опери») був високий. Безумовно, вищий від оригінального лібрето Семена Гулака-Артемовського з його архаїчними і часом неоковирними зворотами на кшталт «взивающих к Тобі з мольбою». Але музика в цьому місці вимагала саме подячної молитви, яка в радянському театрі за означенням звучати зі сцени не могла…

Значно більше проблем для радянських постановників створювала  найвідоміша сьогодні опера Миколи Лисенка «Тарас Бульба» (насамперед – лібрето до цієї опери пера Михайла Старицького). Ось як делікатно спробував оповісти про ці проблеми інтелігентий режисер і театрознавець Михайло Стефанович – один із тих, хто створював явище україномовної опери, тісно співпрацюючи з Максимом Рильським, – у написаній до 100-річчя Київської опери історичному нарисі: «Прекрасна опера М.Лисенка, лібрето якої дещо обмежувало тему народної боротьби і акцентувало особисту трагедію Тараса Бульби як батька, який карає зрадника-сина, містила в собі чудові сторінки, сповнені справжньої народної сили, народного гніву (І акт, Запорозька Січ) і народного героїзму. Автори нової редакції – композитори Л.Ревуцький та Б.Лятошинський і поет М.Рильський – поставили перед собою завдання розширити лінію народної героїки в опері. (…) До таких змін треба віднести вставку нової сцени «Нарада у гетьмана Остряниці», де автори хотіли показати прірву між інтересами козацької старшини та широких кіл козацтва в боротьбі з польською шляхтою. Сцена в кімнаті Марильці була пропущена. В фіналі ІІІ акту було вставлено хор «Засвистали козаченьки», у ІІ акт було введено партію козака Підопригори, який кликав Тараса на боротьбу з польською шляхтою. Показано полонення Остапа і написано розповідь Тараса про загибель сина. У фіналі польські загарбники спалювали Тараса на вогнищі, а він, вмираючи, підхоплював пісню відпливаючих на човнах козаків «Ой не час, не пора», яка доносилася здалеку».[3]

З цього написаного на межі можливого в 1967 році, коли створювалася книга, абзацу ясно: оперу, в якій композитор М.Лисенко із лібретистом М.Старицьким намагалися відійти від прямолінійності й дрімучої антипольськості гоголівської повісті (особливо в її другій редакції), було редакцією 1936-7 року знову повернуто до цієї агіткової прямолінійності (хоч герої вмирали тепер не за «Руського царя», а за соціальне визволення козацьких трудящих мас).

Докладніше про драматичну історію трьох редакцій опери 1936, 1939 та 1955 років ідеться в розвідках відомої київської мистецтвознавиці Валентини Кузик[4]. З них ясно: не всі тогочасні вимушені знахідки Ревуцького-Рильського (роль Лятошинського зводилася до блискучого оркестрування музичного тексту Ревуцького) варто однозначно відкинути: фіналу ІІІ дії вже не можна уявити без потужного хору «Засвистали козаченьки». І не лише для опери, а й для всього українського музичного мистецтва ХХ століття фактично наново написана увертюра (в якій тема 12 оригінальних тактів оркестрового вступу в Лисенка розвинулася в монументальне 165-тактове полотно) стала, за образним визначенням В.Кузик, «національним симфонічним брендом».

Але в цілому опера в новій редакції виявилася докорінно іншою, аніж задумували Лисенко із Старицьким. З неї зникла вишукана любовна сцена в кімнаті Марильці, позбавлена будь-якого засудження на адресу «зрадника» Андрія, а натомість з’явився відсутній у Лисенка «гоголівський» фінал (про який госто негативно відгукувався провідний виконавець партії Тараса Михайло Донець, розстріляний у 1941-му перед відступом «червоних» з Києва).

Концепція нової редакції потребувала не лише дописування нових сцен, а й докорінних втручань у текст М.Старицького в тих місцях авторства М.Лисенка, які в новій редакції збереглися. Окрасою опери є знаменита арія Остапа з останньої дії, де той тужить над тілом убитого батьком Андрія. В цій арії немає засудження «зрадника», а є лише нестерпучий біль від утрати коханого брата. Через те в її текст було внесено низку цілеспрямованих виправлень. Розпачливе «Чому з тобою в січі, друже, не положив я голови?» було замінено на менторське «Чому зі мною в січі, брате, не положив ти голови?» «Чому єдиного ти брата тут залишив, посиротив?» було перетворено на «Чому як зрадник батька й брата ти залишив, посиротив?». Нарешті фінальну коду «Прощай, прощай, мій брате дорогий, вже не побачимось ніколи!» (де високе горішнє «соль» підкреслює тугу й розпач героя) змінено на діаметально протилежне за змістом «Прощай, прощай, хоч жаль мене гнітить, але простить тебе не можу!» (і тепер ця висока нота підсумовує присуд зраднику).

Але навіть у такому препарованому вигляді арія здалася цензорам надто людяною, і в редакціях 1936 та 1939 років її було про всяк випадок викинуто взагалі (що, однак, не врятувало першої редакції від погромницької статті в газеті «Правда» від 24 жовтня 1937 року під промовистою назвою «Антинародний спектакль», – на щастя, вона не потягнула для авторів переробки цілком можливих тоді фатальних «оргвисновків»). Для того, щоб виконавець партії Остапа, втративши «коронний» вокальний номер, мав що співати, Ревуцький із Рильським дописали для ІІ дії арію «Горе, горе на Вкраїні…». І вона органічно вписалася в музичну тканину опери й залишилася, – навіть коли арію над тілом Андрія теж дозволили виконувати в редакції 1955 року (спершу з препарованим текстом, а потім і з відновленням певних фрагментів у первісному варіанті М.Старицького).     

Втім, українські театри не були унікальні у створенні нових редакцій класичних творів. Щось таке діялося на всіх теренах колишнього СРСР. Найпершу велику російську оперу «Життя за царя» Михайла Глінки в перші два пожовтневі десятиліття було заборонено зі зрозумілих причин: її головний герой селянин Іван Сусанін ціною власного життя рятував обраного на російський трон Михайла Романова. Але розкішний музичний матеріал рвався до життя – і вихід знайшовся: колишній поет-«акмеїст» Сергій Городецький написав новий текст, де герой рятував уже не царя, а героїв антипольського повстання Мініна та Пожарського, і з цим лібрето під новою назвою «Іван Сусанін» оперу було поставлено в 1939 році на сцені Большого театру в Москві. Деякі керівні побажання висловив на перегляді перед прем’єрою сам товариш Сталін, який захотів бачити Мініна з Пожарським не пам’ятником, а живими персонажами. Звісно, ці побажання було враховано. У 1940 році оперу було поставлено і в Києві – нове лібрето С.Городецького переклав українською М.Рильський. Саме в такому вигляді опера йшла аж до розпаду СРСР (востаннє українською мовою на сцені Київської опери виставу було поновлено в 1977 році – за рік до початку інтенсивної русифікації театру, і за п’ятнадцять – до початку його обвального «зіталійщення»).

Проблема виникла і з оперою Петра Чайковського «Іоланта» – її лібрето було, на думку тодішніх цензорів, аж надто сповнене містичних настроїв. Відтак його теж було докорінно переписано, і замість Бога у фінальному хорі герої славили вже Природу. У Києві у 1960-ті ця опера йшла українською – але Діодор Бобир із Максимом Рильським мусили перекладати не оригінальне лібрето, а новий затверджений для виконання на всіх просторах СРСР російський текст. І таких прикладів цензурування текстів класичних опер за радянської доби можна насправді навести значно більше.

Після розпаду СРСР ситуація докорінно змінилася. Пряма цензура зникла. Але виявилося, що більшість українських радянських опер, які складали основу «національної» компоненти репертуару театрів УРСР (навіть із дуже яскравим музичним матеріалом), уже непридатні для сцени не через музику (до якої претензій бути не може), а через свої аж надто ідеологічно марковані тексти. Насамперед це стосується трьох найвартісніших, мабуть, українських опер радянського періоду: «Богдана Хмельницького» Костянтина Данькевича (1951), «Милани» (1957) та «Арсеналу» (1960) Георгія Майбороди.

«Богдан Хмельницький» Данькевича народжувався в муках. Лібретисти Ванда Василевська та Олександр Корнійчук напередодні урочистого відзначення 300-річчя Переяславської ради намагалися написати гранично ідеологічно виважений текст. Відтак вони легко жертвували історичною правдою в ім’я головного: уславлення «одвічного прагнення українців возз’єднатися з великим братнім російським народом». Попри це, перша редакція опери наразилася на погромницьку статтю в газеті «Правда», де композитору та лібретистам було інкриміновано «український буржуазний націоналізм». Через два роки, в 1953-му, з’явилася друга редакція – ще більш закута в ідеологічні шори, але однак усе ще сповнена яскравої музики. Досі звучать у концертах арії Богдана, Кривоноса чи дяка Гаврила «Як засядем, браття, коло чари…» (для неї композитором було використано мотив старої вагантської пісні, яка перекочувала колись в Україну через Польщу з Німеччини). Авторові статті у далекому вже 1984 році пощастило слухати арію Богдана в київському Будинку актора у виконанні легендарного естонського баритона Тійта Куузіка. Щоправда, прозвучала вона в російському перекладі – але так, мабуть, було краще, аніж механічно завченою українською з неправильною вимовою…

«Милану», як і «Богдана Хмельницького», було так само показано на декаді українського мистецтва в Москві, тільки вже в 1957 році (за означенням усі найкращі твори українці повинні були тоді показати насамперед у «червонозоряній столиці»). Лібретистка, другорядна письменниця й поетеса Агата Турчинська, написала ідеологічно бездоганно правильний текст про боротьбу трудящих Закарпаття в 1939-44 роках за возз’єднання із Радянською Україною. Звісно, тут немає навіть натяку на проголошення Карпатської України в березні 1939-го і про її трагічну загибель після блискавичного вторгнення угорської армії.

Закарпатське село в опері населяють майже виключно комуністичні підпільники й партизани (навіть дивно, що урядують у цьому «червоному» за настроями селі чомусь угорський пан та його місцевий посіпака-староста). Образи Василя, Мартина, Рущака надзвичайно ходульні, виспівують вони переважно ідеологічні гасла. Але музика бере своє. Прощальну арію Мартина і досі хочеться слухати не лише з платівки (автор статті має тут на вибір записи різних виконань двох визначних київських баритонів ХХ століття Сергія Козака й Дмитра Гнатюка), а й зі сцени, навіть попри її позбавлений  художності текст («Прощай, прощай, мій краю милий, / Я без жалю, без каяття / Тобі віддам юнацькі сили, / Тобі віддам своє життя»).

Особливо гарний в опері музичний матеріал жіночих персонажів: українки Милани та угорки Йолан (теми дружби народів аж ніяк не пропущено!), дві арії якої для колоратурного сопрано є справжніми маленькими шедеврами. (Автор статті досі зберігає в пам’яті, як виконувала цю партію славетна Євгенія Мірошниченко: в концертах вона досиль часто співала радісну, бравурну, оздоблену колоратурами першу арію, де «співаночки крилаті звучать у кожній хаті», однак в опері проймала саме трагізмом другої, надривно оповідаючи про смерть коханого: «в тюрмі Сегетській закатований мій Мартин»).

Дуже живим в опері вийшов і головний негативний персонаж, староста Шибак, який урешті-решт і вбиває Милану вже перед приходом радянських військ. Його музична партія по-справжньому зловісна і нагадує за напругою в певних місцях партію вердіївського Яго. І в цілому музична тканина опери таки надзвичайно багата, її симфонічні картини змушують часом згадати великі європейські оперні полотна ХІХ століття, а співакам є де показати свій вокальний хист. В цьому легко переконатися, прослухавши на старих вінілових платівках (чи сучасніших, але теж уже позавчорашніх CD) запис 1972 року, де під батутою Степана Турчака співають кращі тодішні солісти Київської опери Г. Красуля, Я. Головчук, Л. Кравченко, Д. Гнатюк, Б. Руденко, С. Козак[5].

Оперу «Арсенал» Георгій Майборода написав на пряме замовлення ЦК КПУ для чергової декади української літератури і мистецтва в Москві, цього разу вже 1960 року. Сюжетом стало інспіроване комуністами повстання робітників заводу «Арсенал» проти Центральної ради, яке було мов ніж у спину новопроголошеній незалежній Україні під час наступу військ Муравйова й тому посідало в системі новостворених радянських міфів надзвичайно почесне місце.

Звісно, лібретисти Олександр Левада та Андрій Малишко ні на йоту не відхилилися від ідеологічної лінії партії. Вони сумлінно намагалися перевести історію боїв підтримуваних з Півночі «арсенальців» (серед яких українців насправді майже не було) з військом незалежної України (тоді говорили – з «петлюрівцями»), загалом дуже подібну до того, що відбувалося на Донбасі в 2014-му, в площину цілком міфічної боротьби «правильних» українців («арсенальця» Максима і його коханої Ярини) з «неправильними», яких утілював петлюрівський сотник Горбенко. Драматичності сюжету мала додати серстра Горбенка Мар’яна, також закохана в Максима. За лібрето спершу вона стояла по українському боці, але після страти Максима власноруч застрелила власного брата…

Можу поділитися власними глядацькими спогадами кінця 1970-х: уже перша фраза головного негативного персонажа сотника Горбенка (цю партію, як і партію Богдана в опері Данькевича і партію Шибака в «Милані», співав блискучий, наділений яскравим драматичним хистом баритон Сергій Козак), коли той прибував на переговори до білих про вимушену спілку «перед лицем страшної небезпеки» викликала шок у залі (попри всю ідеологічну «правильність» лібрето). Адже про певні речі говорити тоді просто не випадало, а певних слів вимовляти було не можна. А тут просто зі сцени головного театру УРСР лунало: «Я посланець від Симона Петлюри».  

(Існує напівапокрифічний переказ, що одного з хористів, який розучував удома перед відкритим вікном хор анархістів «Так бий, так бий більшовиків» затримали, і відпустили тільки після втручання керівництва театру). Та й, без огляду на ідеологічні вимоги, драматургія «Арсеналу» пружна і містить усе, що повинно бути в опері: любовний трикутник, зраду, ревнощі, смерть (і не одну). А її музика незмінно яскрава й багата.

Відтак виникає логічне питання: якщо в незмінному вигляді ставити цю радянську спадщину сьогодні вже неможливо, то чи можливе її перепрочитання: чи то лише за рахунок режисури, без суттєвої зміни тексту, чи то шляхом створення нової редакції (як це неодноразово робили за радянських часів)?

Перший варіант у принципі можливий. Автор зберіг у пам’яті виставу одного з московських театрів доби пізньої «перестройки», де в моторошній написаній 1931 року п’єсі Олександра Афіногенова «Страх» (її квінтесенція полягає в твердженні, що стара інтелігенція в нову систему вписатися не може й підлягає знищенню) не було змінено жодного слова, але за рахунок режисерського вирішення вона стала вироком тоталітарній системі. Але для опери цей шлях складніший. Він, крім усього, вимагатиме від співаків бездоганного володіння словом, від чого більшість із них відучив «італійський несмак» (так визначний російський оперний режисер Кирило Кондрашин назвав виконання бездумно завчених текстів «мовами оригіналів»), який уже із чверть століття панує на наших оперних сценах.

Відтак залишається другий шлях. Тут маємо принаймні один напівпозитивний приклад: третю редакцію опери «Богдан Хмельницький», виконану відомим композитором Євгеном Станковичем на замовлення Донецького театру в 2006 році. Оперу при цьому було радикально скорочено (зникла особливо фальшива сцена Переяславської ради), на основі ескізів Костянтина Данькевича дописано новий епілог. Однак і в цьому вигляді опера не мала довгого сценічного життя, і за висновном мистецтвознавців, зберігала виразні сліди «соцреалістичної стилістики».[6] А з операми Георгія Майбороди, скільки авторові статті відомо, ніхто таких експериментів і не думав чинити. Врешті, невідомо, як до таких спроб поставилися б і ті, хто сьогодні володіє авторськими правами на твори композитора…

Безумовно, названі опери житимуть – хоча б як джерела окремих яскравих арій (Богдана, Кривоноса, дяка Гаврила, Йолан, Мартина, Шибака, Максима, Горбенка), які й надалі охоче виконуватимуть у концертах чи використовуватимуть у навчальних планах мистецьких вишів. Однак авторові, який багато разів чув «Милану» та «Арсенал» з київської сцени в 1970-80-ті, прикро думати, що вони вже ніколи не прозвучать як цілісність. Надто яскравим, попри все, залишається їхній музичний матеріал. Відтак автор схильний думати: українські театри просто приречені тут на експеримент.

Хоч як саме буде такий експеримент здійснено, автор прогнозувати не береться. Найочевиднішим варіантом було б залишити і «Милану», і «Арсенал» у тому самому історичному часі, але спробувати повернути в тексти лібрето справжню історію: драматичні події постання та загибелі Карпатської України в березні 1939-го та Української Народної Республіки в 1917-20 роках. Такому підходові потенційні недоброзичливці закидатимуть перетворення однієї «ідеологічно маркованої» вистави на іншу, де просто змінено систему координат та оцінок. А проте безумовна пафосність музики (якої не притлумиш жодною редакцією) промовляє на користь спроби саме такого вирішення.

Втім, воно аж ніяк не єдино можливе: можна було б також спробувати перенести дію в іншу історичну епоху, вигадати цілком нову сюжетну канву. Це, очевидно, потребувало б глибших втручань і в музичну тканину вистави – але могло б у кінцевому підсумку привести до несподіваного і цікавого результату.

Маємо ще один обнадійливий приклад можливості такого експериментування з музичною класикою: поставленого Харківською оперою в 2017 році, до 330-річчя Коломацької ради «Мазепу» Петра Чайковського. На жаль, художнє враження від вистави було знижене тим, що в основу експериментування було покладено не літературно досконалий і зручний для співу переклад Максима Рильського, а давній діаспорний текст Лонгина Цегельського й Дмитра Путра, погано пристосований до вокальних партій. Зокрема, й через те ставлення мистецької спільноти до названого експерименту виявилося неоднозначним.

А тим часом цікаво буде нагадати про ще одну важливу деталь: у своєму перекладі лібрето «Мазепи» в страшному 1938 році Максим Рильський спробував свідомо пом’якшити деякі особливо прикрі антиукраїнські нотки оригіналу. Так, у лібретиста Віктора Буреніна Мазепа (достеменно за Пушкіним) звертається до Пилипа Орлика (інтелектуала, автора знаменитої Конституції 1710 року й прецікавого писаного польською та латиною «Діаріуша») зі словами: «Прочь, палач свирепый, прочь! И дело свое кровавое исполни». Натомість у перекладі Рильського цю репліку радикально пом’якшено: «Геть!.. Стривай до часу! Все тобі я, коли настане день, відкрию…» Отже, поет-орденоносець Максим Рильський робить для Мазепи вимушену страту Кочубея, доносника й царського посіпаки, але батька його коханої Марії, виправданою платою за успішне завершення своїх планів зробити Україну незалежною…

Лишається сподіватися, що експерименти з перепрочитанням української радянської оперної класики ще будуть. Хоч ця робота буде непроста й передбачатиме написання фактично нових лібрето (принаймні в випадках з «Миланою» та «Арсеналом»). Тож запорукою вдалого експерименту може тут бути лишень тісна співпраця доброго композитора, диригента, режисера та літератора-автора лібрето. Наскільки вдасться зібрати таку четвірку для одного з перелічених (чи аналогічних) випадків – покаже майбутнє.

Максим Стріха


[1] Див. напр.: М.Стріха. Опера: проблема мови виконання // Мистецтвознавство України. – 2012. – Вип.12. – С.81-85.

[2] Максим Стріха. Максим Рильський та «українізація» опери // Народна творчість та етнологія. – 2020. – №2. – С.5-20.

[3] М.Стефанович. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1967. – С.138-139.

[4]Див.: Кузик В. «Тарас Бульба». Микола Лисенко – Левко Ревуцький – Борис Лятошинський // Студії мистецтвознавчі. – 2010. – № 3. – С. 20–25; Кузик В. Опера «Тарас Бульба»: Микола Лисенко – Левко Ревуцький – Борис Лятошинський // Українське музикознавство. – К., 2012. – Вип. 11. С. 74–89.

[5] http://umka.com/ukr/catalogue/opera-and-vocal/h-mayboroda-mylana-opera-na-4-diji-2-cds.html

[6] Л.Кияновська. Українська музична культура: навч. посіб. — Львів : Тріада плюс, 2008. — С. 202-205.

Напишіть відгук

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s