М. Стріха: Максим Рильський – перекладач оперних лібрето

Максим Рильський – перекладач оперних лібрето

(літературний, мистецький, націєтворчий виміри)

Аксіоматично: Максим Тадейович Рильський належить до першого, «репрезентативного» ряду постатей не лише української національної літератури, але й культури в цілому. Творчість поета, дивом зацілілого в українські криваві 1930-ті, змушеного майже все життя  балансувати в рамках дуже вузького коридору дозволеного, і наділеного вмінням навіть за таких умов створювати тексти непроминущої вартості, досі привертає увагу дослідників, спонукаючи їх до все нових прочитань[1]. А для багатьох поколінь посполитих читачів поет досі лишається автором тонкої лірики, мудрих епічних полотен і неперевершеної есеїстки на найрізноманітніші теми.

Так само загальновідомо: Максим Тадейович Рильський є одним із корифеїв українського художнього перекладу. Його інтерпретації «Пана Тадеуша», «Євгенія Онєгіна», французької драматургії та лірики XVII-XIX століть по праву вважають конгеніальними.

Значно менше навіть літературознавці, навіть ті, хто спеціально займався творчістю поета, знають про те, що понад чверть, а, може, й понад третину його перекладів (коли говорити про друковані аркуші текстів)  зроблено для музичного театру. Перу Максима Рильського належать близько 20 перекладів (чи редакцій перекладів) лібрето таких класичних опер, як, зокрема, «Травіата», «Кармен», «Корневільські дзвони», «Севільський цирульник», «Євгеній Онєгін», «Винова краля», «Іоланта» «Мазепа», «Царева наречена», «Руслан і Людмила», «Іван Сусанін» (під такою ідеологічно прийнятною назвою ішла за радянських часів опера Михайла Глінки «Життя за царя»). Робив ці переклади й редакції Максим Тадейович і з фахового обов’язку: впродовж 1934–1950 років (з перервою на роки війни) він офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери. Для театру оперети було перекладено лібрето «Вільного вітру», «Летючої миші», «Маріци», «Принцеси цирку», «Циганської любові». Звісно, не міг тоді оминути поет і роботи над творами «радянського репертуару»: він переклав лібрето сучасних російських опер «Піднята цілина», «Тихий Дон», «Перша весна».

На жаль, жоден із цих перекладів до академічного 20-томника Максима Рильського, що вийшов у видавництві «Наукова думка» у 1983-1990 роках, не потрапив[2]. Лібрето «Травіати» й «Кармен» було надруковано на початку 2000-х у буклетах-програмках Національної опери України імені Т. Шевченка (НОУ), але в сильно спотвореному непродуманим редагуванням і не адаптованому для співу вигляді (якби хтось надумав знову виконати ці опери українською мовою, згадані видання допомогли б йому мало). Решта перекладів збереглися (якщо збереглися) тільки в машинописах і рукописах (часто в неповному, фрагментарному вигляді) у бібліотеці НОУ, у фондах Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України (ЦДАМЛМ – №573 у списку фондів державних установ, творчих спілок і громадських організацій), Київського літературно-меморіального музею Максима Рильського, де їх ніхто донедавна й не думав системно досліджувати.

Лише в останні роки автором цих рядків за згаданими вище фрагментарними джерелами було буквально «реконструйовано» і оприлюднено шість оперних перекладів Максима Рильського (у більшості випадків це було б неможливо без діяльної допомоги провідного науковця Київського літературно-меморіального музею поета, кандидата філософських наук Ольги Смольницької, якій автор складає глибоку й щиру подяку). У друкованому вигляді з’явилися переклади «Євгенія Онєгіна»[3], «Кармен»[4], «Травіати»[5] та «Руслана і Людмили»[6]. Ще два лібрето – «Винової кралі» та «Мазепи» – було розміщено на електронному ресурсі «Світова музична класика – українською!»[7]. Там-таки було розміщено за підписом Максима Рильського й широко виконуваний донедавна нашими театрами переклад «Севільського цирульника» – але подальші пошуки дозволили встановити, що в цьому випадку йдеться лише про виконану поетом редакцію перекладу Олекси Варавви. Про причини того, чому Максим Рильський в цьому та інших випадках змушений був ставити підпис під перекладами репресованих поетів та поетів-емігрантів, ітиметься далі.

Варто згадати про ще один «оперний» епізод з поетової біографії, – цього разу вже виразного громадсько-політичного звучання. У 1939 році Максим Рильський надіслав відчайдушно сміливого листа тодішньому керівникові України Микиті Хрущову з протестом проти планів часткового переведення Київської опери на російську мову[8]. У ньому він відверто порівнював ініціаторів таких планів із київськими «чорносотенцями» початку ХХ століття Піхном і Савенком, захищаючи себе натомість партійними резолюціями і наголошуючи: газета «Известия» щойно назвала великим досягненням «ленінської національної політики» виконання того ж «Євгенія Онєгіна» у Фрунзе – тепер Бішкек – по-киргизькому.

Виступав Максим Рильський в обороні україномовності театру і в пізніші роки – зокрема, в статті «Співак і слово» з циклу «Вечірні розмови», вперше надрукованій у газеті «Вечірній Київ» 12 січня 1963 року. На цю статтю не забарилася реакція; якийсь «пильний читач» О.Чорнооченко[9] написав до редакції: «Винні поети, що переклали лібрето російських опер на українську мову. Для чого це зроблено? Хіба українські слухачі не знають російської мови?» На закид Чорнооченка поет відповів листом від 2 лютого того ж року. В ньому він (знову-таки, дотримуючись прийнятної на той час аргументації) наголошував: винні не поети, утворення державних українських оперових театрів залежало від рішень комуністичної партії та радянського уряду. Але наприкінці листа Рильський таки не стримався, і в нього буквально вирвалося: «Ви несхвально пишете про «нав’язування українського слова в перекладах загальновизнаних творів». Ох, краще не вживати б тут слова «нав’язування». Португалець чи француз ніколи не скажуть, що йому «нав’язують» його рідну мову!»[10]  

Вживав Максим Рильський і заходів в обороні україномовного статусу Київської музкомедії. У датованому 2 лютого 1963 року листі до Василя Лобка – активіста тодішнього неформального молодіжного руху на захист української мови – поет повідомляє: «Русифікацію Київської музкомедії, оскільки мені відомо, припинено».[11]

Отже, через позицію Максима Рильського та інших провідних діячів української культури Київська опера залишалася цілковито україномовною аж до кінця 1970-х (щоправда, цілковита русифікація музкомедії відбулася ще на початку того ж десятиліття). Остаточно українську мову було вигнано з оперної сцени у виставах іноземного репертуару вже після здобуття Україною незалежності. Схоже, сьогодні для керівників майже всіх наших оперних театрів питання про якісь там українські переклади взагалі втратило будь-яку практичну цікавість. Цим, очевидно, і зумовлена (принаймні почасти) відсутність як публікацій текстів самих перекладів, так і досліджень на окреслену тему.

Справді, про Рильського-оперного перекладача написано вкрай мало. У розлогій вступній статті до академічного двадцятитомника пера Степана Крижанівського про цю іпостась поета не згадано взагалі. Перед появою супровідних статей до вже згадуваних вище публікацій реконструйованих перекладів М.Рильського маємо лише принагідні згадування в різних текстах, як-от коротку згадку в монографії Михайла Стефановича, режисера і певний час художнього керівника Київської опери, виданій до 100-річчя театру: «З того часу (сезон 1934/35 років, – М. С.) Київський оперний театр на довгі роки зв’язав себе з чудовим поетом України, який з великою любов’ю та увагою ставився до кожної вистави театру, до кожної роботи його окремих артистів. Суворо й ревно захищаючи чистоту мови й вимови, Максим Тадейович Рильський надав неоціненної допомоги театру, віддаючи багато часу перекладам цілого ряду оперних текстів («Іван Сусанін», «Царева наречена», «Євгеній Онєгін» та багато інших), редагуючи переклади інших авторів, беручи активну участь у всіх постановках «Запорожця за Дунаєм», «Наталки Полтавки», «Утопленої» М. Лисенка та в здійсненні всіх редакцій «Тараса Бульби»»[12] .

Майже немає згадок про роботу Рильського над перекладами оперних лібрето в книзі, де, здавалося б, такі згадки конче б мали бути: йдеться про видану наприкінці 1960-х під егідою академічного Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії (його поет очолював у повоєнні роки, і нині він носить його ім’я) колективну монографію «Рильський і музика»[13]. Лише в нотографії і бібліографії до цієї книги маємо певний фактологічний матеріал до окресленої теми – на жаль, дуже неповний і фрагментарний.

Насправді ж історія роботи Максима Рильського – оперного перекладача і завліта Київської опери – була сповнена великого драматизму і безумовно варта окремого дослідження. А створені ним тоді тексти – дбайливої реставрації й опублікування. Першим етапом на шляху до цього і має стати пропоноване видання.

Опера: музична драма чи набір вокалізів із пантомімою?

Вочевидь ця книжка потребує розлогої передмови. Ще й тому, що переклад для музичного театру є особливим жанром, де поєднано літературні й мистецькі аспекти, і дослідження його неминуче передбачає високий рівень інтердисциплінарності[14]. Відтак, перш ніж перейти до постаті Максима Рильського – перекладача опери, варто, очевидно, зрозуміти бодай у загальних рисах, як функціонувала практика виконання опер у Європі та в світі, і яких специфічних форм вона набувала в радянській Україні в ті десятиліття, коли поет тісно співпрацював з Київською оперою.

Сьогодні побутує думка: опери слід виконувати тільки тими мовами, якими написане оригінальне лібрето. Інакше вони начебто фатально втрачають сакралізовану «єдність музики і слова», що лежала в основі задуму їхніх творців. Але історія оперного жанру показує: в різний час практика виконання опер була різна. Та й сьогодні цілковитої єдності тут немає, і поруч із театрами, де справді все ставлять лише мовами оригіналів, є й такі, де зі сцени звучать лише переклади рідної для публіки мовою (найвідоміші приклади – Англійська національна опера в Лондоні та Південно-Східна опера в Сассексі в Англії, оперні фестивалі в Сент-Луїсі та Пітсбургу в США), або ж такі, що використовують переклади для окремих опер (насамперед – комічних, чи розрахованих на молодіжну аудиторію; до числа таких належить і славетний «Метрополітен опера» в Нью-Йорку).

Відома сучасна дослідниця Марта Матео (університет Ов’єдо, Іспанія) слушно пише: «Попри поширену думку про те, що виконання опери в перекладі начебто порушує задуманий композитором зв’язок між словами й музикою, воно має й багато переваг: враження від оперної вистави посилюється, а сама опера повертає собі свою справжню сутність музичної драми. Історія музики містить незліченні приклади сценічного виконання опер різними цільовими мовами. Існують і записи арій у перекладах у виконанні найвідоміших солістів».[15]

Наважуся на продовження відразу навести ще одну розлогу цитату, цього разу авторства нашого співвітчизника, президента Шубертівського товариства в Харкові мистецтвознавця Григорія Ганзбурга: «Як відомо, традиційно побутують два способи виконання іноземної вокальної музики: мовою автора чи мовою слухачів. Кожен спосіб має свої переваги й свої вади. Проте аналіз проблеми з позицій лібретології (науки про вербальний компонент музичного твору) доводить, що треба віддати пріоритет саме виконанню мовою аудиторії, тобто в перекладі. Чому? Тому, що віршова основа вокальних творів має два шари – фонетичний і семантичний (звучання і значення). В іншомовному середовищі чимось одним, на жаль, мусимо жертвувати: при перекладі втрачається первісна фонетика (але зберігається семантика), а при умові виконання твору для іншомовної публіки без перекладу (мовою оригіналу) втрачається семантика. Однак, чи зберігається тоді фонетика? Ні, майже ніколи. Вимова іноземців у більшості випадків є такою, що зміст ще можна зрозуміти, але неминуче псується фонетичний лад мови. Подібним чином при виконанні, наприклад, пісень Ф.Шуберта німецькою мовою, опер Бізе французькою, – наші співаки каменя на камені не лишають від фонетики оригіналу. Стається подвійна втрата: руйнується водночас і семантична, і фонетична будова твору».[16]

Справді, за своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Її естетичний вплив на слухача зумовлений єдністю  інструментальної музики, вокалу, тексту й сценічної дії. Відтак дискусія про те, як саме слід виконувати опери, розпочалася буквально відразу ж після виникнення оперного жанру. Здається, цю дискусію розпочав англійський есеїст, поет, драматург і політик Джозеф Аддісон (Joseph Addison, 1672 – 1719) у зв’язку з постановкою італійських опер на англійській сцені 300 років тому.

Він дуже критично писав у заснованому ним щоденному листку «Глядач» («The Spectator») про тодішні англійські переклади: музика зазвичай не відповідає текстові, який співають, а текст зазвичай не узгоджується з музикою, і тому музика наголошує неважливі й неістотні слова, а не ті, які потрібно наголосити. Але альтернатива до цих поганих англійських перекладів тільки одна: виконувати всю оперу в італійському оригіналі для публіки, яка не розуміє цієї мови. І ця альтернатива ще гірша: «…наші нащадки вельми дивуватимуться, довідавшись, що їхні предки, не знати з якої причини, сиділи в театральній залі й наче чужинці у власній країні, слухали виставу мовою, якої не розуміли»[17].

Відтак оперу від часів Аддісона і пізніше часто виконували саме мовами, зрозумілими для публіки. Якими саме були ці мови, залежало й від місцевої традиції: наприклад, італійська була безумовно чужинською в Берліні, але не потребувала перекладу в Відні. По всіх головніших європейських столицях, від Лондона й до Санкт-Петербурга, існували також «італійські» трупи (в Лондонському «Ковент-Гардені» до половини ХІХ століття побутувала й традиція виконання французьких опер в італійському перекладі). Але ці трупи здебільшого занепали в останній чверті ХІХ століття суто з технічної причини: через винахід електричного освітлення, яке дозволяло занурити залу на час дії в темряву. Річ у тому, що при освітленні театрів свічками їх замінювали саме під час антрактів, і упродовж усієї дії вони горіли, даючи змогу слухачам стежити за текстом лібрето рідною мовою зі спеціально віддрукованих книжечок. У темній залі читати було вже не можна, а відтак «італійські» трупи, чи «сезони» майже скрізь зникли через неможливість для публіки зрозуміти, про що ж ідеться на сцені (заново таку можливість повернули через сто років світлові табло).

Загальноприйнятою європейською і північноамериканською практикою аж до останньої чверті ХХ століття було виконання опер у перекладах мовою відповідної цільової аудиторії. Така практика потребувала додаткових зусиль співаків (Тітто Руффо, Енріко Карузо, Федір Шаляпін та інші уславлені виконавці минулого зазвичай знали основні партії свого репертуару 3-4 мовами), але не викликала нарікань, оскільки в її основі лежали інтереси публіки. Відтак у Німеччині опери Верді виконували німецькою, зате в Італії Вагнер звучав італійською, а у Франції (як і Верді) – французькою. Коли наприкінці ХІХ століття на європейських сценах почали вперше ставити російські опери, то виконували їх мовою країни, де відбувалася постановка (хоч перше виконання «Винової кралі» Чайковського під орудою Густава Малера в «Метрополітен опера» у Нью-Йорку в 1910 році відбулося… німецькою – бо перед тим так само німецькою Малер ставив цю оперу в Відні). Існували й винятки: в Іспанії в силу близькості романських мов італійські опери зазвичай виконували італійською, а французькі – французькою (чи в італійському перекладі).

Великі композитори минулого з особливою увагою ставилися до єдності музики й сценічного слова і неодноразово наголошували, що їхні опери мусять неодмінно виконуватися мовами, зрозумілими для публіки. Коли «Лоенгріна» було вперше поставлено (англійською мовою) в Мельбурні, Ріхард Вагнер писав 22 жовтня 1877 року австралійцеві Емілеві Сандерові: «Я сподіваюся, Ви побачите всі мої твори у виконанні по-англійському, бо тільки так їх зможе близько зрозуміти англомовна публіка». Перед тим композитор, як засвідчують його спогади, ретельно опікувався якістю французьких перекладів своїх «Рієнці» й «Летючого голландця». Він же сам переклав італійське лібрето Моцартового «Дон Жуана» німецькою, ставлячи як диригент оперу в Цюриху в 1859 році[18].

Джузеппе Верді так само особисто працював з французькими перекладачами «Трубадура», «Сили долі», «Макбета», «Аїди», «Отелло», «Фальстафа»[19]. Наймасштабнішу оперу композитора, «Дона Карлоса», написано було на французьке лібрето Каміля де Локля й Жозефа Мері (хоч поза Францією цю оперу за традицією виконують в італійському перекладі Ахілла де Лоз’є, зробленому для її другої редакції).

Нарешті, ставлення до проблеми «мова й опера» чітко підсумував Дмитро Шостакович: «Оперу треба виконувати тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу ставлять у Берліні, то потрібно співати її німецькою, якщо опера ставиться в Лондоні, то треба її співати англійською, а в Парижі треба співати французькою»[20].

Ситуація змінилася після Другої світової війни, коли провідні театри рівня «Метрополітен опера», Ковент-Гардена, Ла Скала тощо, запрошуючи для нових постановок інтернаціональний склад «зірок», поступово стали запроваджувати практику виконання класичних опер (насамперед італійських, згодом також французьких і німецьких) мовами, якими були написані оригінальні лібрето. Ці мовні варіанти, ставши своєрідними «lingva franca» для оперного світу, суттєво полегшили життя вокалістів (яким не треба було вже витрачати час і зусилля для переучування партій), але водночас ускладнили сприйняття опер публікою. Аби виправдати ці втрати, окремі оперні критики й музикознавці почали обґрунтовувати концепцію, згідно з якою «єдності музики і слова» в опері можна досягнути лишень мовою, якою оперу написано (цілковито ігноруючи при цьому як думку великих оперних композиторів минулого, так і той очевидний факт, що «єдність музики й незрозумілого слова» мало що дає слухачеві).

Переламними вважають 1957-1964 роки, коли Герберт фон Караян на посаді керівника віденської «Штатсопер» запровадив жорстке правило: все має звучати лише мовою оригіналу. Ніхто не приховував, що в основі цього рішення лежали не мистецькі міркування, а суто економічні підстави: дедалі ширший перехід до практики запрошення надто дорогих «зірок» не на сезон (як це практикували раніше), а лишень на кілька вистав, задля яких вчити місцеву мову було б надто складно.

У контексті дедалі інтенсивнішої глобалізації протягом останньої чверті ХХ століття практика виконання опер «лише мовою оригіналу» поширилася не тільки на низку провідних театрів світу, але й на провінційні театри, включені в своєрідний «конвеєр» обміну співаками.  Частковою «компенсацією» для публіки стало при цьому висвітлення починаючи з 1980-х тексту вистави в перекладі рідною мовою на світловому табло над сценою (через сто років фактично повернулася практика «італійських труп» – тільки на новому технічному рівні). Слід нагадати: ці табло більшість авторитетних музикантів спершу сприйняли «в багнети» – адже вони відволікали увагу від сценічної дії та музики; однак потім до них призвичаїлися, бо за виконання мовою оригіналу тільки вони хоч почасти могли пояснити іншомовній публіці, про що ж співають герої.

Водночас, як уже зазначалося вище, далі існують авторитетні театри, де опери принципово  виконують лише в перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу оперного мистецтва – і число таких театрів принаймні в англомовному світі протягом останніх трьох десятиліть не зменшується. А більшість театрів світу сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: при домінуванні вистав мовою оригіналу частково використовують і переклади. Насамперед – для комічних опер (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого не дає переклад на світловому табло), для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів «складними» для англо- (франко, італофонів) мовами (російською, чеською тощо), а також для вистав, розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного мистецтва.

Наприклад, у нью-йоркській «Метрополітен опера» 2007 року по-англійському поставлено «Чарівну флейту» Моцарта – оперу з багатьма розмовними діалогами і з виразним комічним елементом – і ця вистава тримається в діючому репертуарі понад десятиліття. Лірична опера Бостона щороку ставить 3-4 вистави мовами оригіналу і одну, розраховану на молодіжну аудиторію, в англійському перекладі. У Франції численні опери Россіні, Доніцетті, Верді, які мають авторські французькі версії, зазвичай виконують саме по-французькому. У Берлінській «Коміше опер» у 2014-му по-німецькому було поставлено Моцартового «Дон-Жуана». Й такі приклади можна наводити й далі.

Нарешті, великий Інгмар Бергман зняв у 1975 році телеверсію опери Моцарта «Чарівна флейта» (напевно, найкращу екранізацію опери всіх часів і народів), використовуючи не оригінальне німецьке лібрето, а текст рідною для своєї публіки шведською. Поетичний переклад спеціально для цього виконав поет Альф Генріксон, і остаточно його відредагував сам Бергман. Відтак на сьогодні вже чітко вималювалася дилема: виконувати оперу мовою оригіналу зручніше для співаків та диригентів (менше зусиль!), але переклад мовою цільової аудиторії кращий для публіки (і дуже часто цікавіший для режисерів).

Сьогодні тривають активні дискусії щодо повернення до ширшого використання перекладів у виконавській практиці провідних театрів світу. Одним з важливих висловлюваних при цьому в оперних середовищах тверджень є: «думаймо не лише про те, що ми можемо дати публіці, а й про те, чого вона хоче від нас»[21].

Україномовна опера в Україні: між мистецтвом і націєтворенням

Через колоніальний статус України та урядові репресії проти української мови (Емський акт 1876 року взагалі забороняв будь-які переклади «на малоросійське наріччя» – і через те український театр «корифеїв» був затиснутий вузькими фольклорно-побутовими рамками) мовами виконання опер на українських землях Російської імперії були російська й почасти італійська (італійська трупа тривалий час діяла в Одесі). Лише після скасування найодіозніших урядових заборон на українську мову на сцені Тpоїцького наpодного дому в Києві в 1908-14 pоках актоpами першого стаціонарного українського театpу Миколи Садовського поруч із національною класикою («Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Катерина» Миколи Аркаса, «Наталка Полтавка», «Чорноморці», «Енеїда», «Різдвяна ніч» та «Утоплена» Миколи Лисенка, «Бранка Роксолана» Дениса Січинського, «Пан Сотник» Георгія Козаченка) було поставлено укpаїнською мовою ряд опер світового репертуару, серед яких «Галька» Стефана Монюшка, «Продана наречена» Берджиха Сметани, «Сільська честь» П’єтро Масканьї, «Янко» Владислава Желенського[22]. Переклади для цих постановок здебільшого виконував сам М.Садовський, який володів не лише добрими вокальними даними (співав ряд партій басового й баритонового репертуару), але й безсумнівним літературним хистом.

Цікаві згадки про ці постановки знаходимо в спогадах Миколи Садовського: «я з Галичини привіз оперу «Продана наречена» чеського композитора Сметани. (…) На літо до мене приїхав молодий ще тоді актор Костів, що грав під прізвищем Верховинця. Цей молодий, але дуже музикальний хлопець дав мені ідею перекласти оперу «Галька» і «Сільська честь». А тим часом ми почали разом розучувати оперу «Продана наречена», де я мав співати партію Кецеля. (…) Я ж сів перекладати оперу «Галька»». Прем’єра «Проданої нареченої» в театрі Садовського стала справжнім тріумфом і викликала захват доволі численної тоді чеської громади Києва та інших міст України. А після наступної в часі тріумфальної україномовної прем’єри гоголівського «Ревізора», переваги якої визнали навіть маститі актори російської сцени, Садовський «засів до перекладу лібрето опери «Сільська честь»» – і за тиждень її переклав.[23] І хоч київські чорносотенці вважали перекладні, а особливо – перекладні оперні вистави на сцені Троїцького народного дому, де грав театр Садовського (нині – театр оперети), за неабияку зухвалість, цей сценічний проект, що відважно розсував вузькі етнографічні межі старого українського театру, мав безумовний успіх у тодішньої публіки.

У межах Австро-Угорської монархії українці користувалися політичними свободами й формальних урядових обмежень на українську мову тут не існувало. Однак мовами оперного мистецтва тут були мови вищих верств тодішнього «Королівства Галіція і Льодомерія» в складі імперії Габсбургів – німецька й польська. Проте були й випадки постановок великих творів західного оперного репертуару українськими музично-драматичними трупами в перекладі українською мовою. Так, 1907 року в Ярославі було поставлено «Фауста» Шарля Гуно (переклад лібрето належав поету Степану Чарнецькому), 1911 року в Стрию було поставлено «Травіату» Верді (переклад лібрето належав письменнику, журналісту й етнографу Францу Коковському; він же переклав не лише низку драматичних творів для Руського народного театру у Львові, але й лібрето опери «Євгеній Онєгін» П.Чайковського, яку було поставлено у 1910 році в Чернівцях)[24]. Цей останній переклад було надруковано[25] – і з погляду сьогоднішнього дня його літературну якість важко назвати задовільною.  А мова цього перекладу ідеально засвідчує справедливість відомої епіграми Володимира Самійленка, яка підносить «чесноти» «руської» мови «Королівства Галіція і Льодомерія»: «Бо нев і Цісаря вітаєсь, / І казань кажесь на амбоні, / Бо нев кобіті освідчаєсь / У щиро руському сальоні». Втім, наддніпрянці, які складали ці епіграми, усього того (можливості вітати своєю мовою монарха, чути її в церкві, використовувати її в світському салоні) в імперії Романових були позбавлені за означенням.

Вперше українська мова у «великій Україні» ввійшла в ці раніше недоступні для неї сфери лишень у короткий період «Визвольних змагань». Але й після їхньої поразки інерція національного піднесення залишалася настільки потужною, що до певного часу комуністична влада «Української Соціялістичної Радянської Республіки» (до 1936 року саме такою була офіційна назва цієї квазідержави, лише «я» на «а» у другому її слові було замінено вже в 1933-му разом із ліквідацією «харківського» правопису) принаймні в гуманітарній сфері продовжувала естафету своїх «самостійницьких» попередників. Одним із найбільших здобутків політики «українізації», яка послідовно здійснювалася в радянській Україні упродовж 1923-1929 років, стало рішення Раднаркому УСРР про утворення 1926 року об’єднання трьох державних оперних театрів – Харківського, Київського та Одеського. Всі оперні вистави у цих театрах мусили виконуватися виключно українською мовою. При цьому було взято курс на домінування в репертуарі саме західних і російських опер. Як зазначав композитор Пилип Козицький, «принцип використання чужоземних опер, але мовою українською, мусить бути покладений в основу будування майбутнього оперного сезону».[26] Державну оперу імені Карла Лібкнехта в Києві (тепер – Національна опера України імені Тараса Шевченка) було урочисто відкрито 1 жовтня 1926 року виставою «Аїда» Верді.

Принагідно відзначмо: таке звернення до національної мови в опері як частина процесу національного відродження не було унікальним у тодішній Європі. Через 5 років після «українізації» опери в УСРР, у 1931 році, республіканський уряд Іспанії «іспанізував» театр Реал у Мадриді (де доти за традицією опери виконували італійською й французькою[27]). Франкістський уряд після перемоги в громадянській війні розширив цю «іспанізацію» на всі оперні театри Іспанії.

Великою подією стала участь у першому сезоні української опери Леоніда Собінова. Славетний російський тенор спеціально вивчив українську мову для того, щоб заспівати нею Лоенгріна й Ленського на українській сцені.  У листі до художника Олександра Головіна від 27 квітня 1927 року співак писав: «Майже весь сезон проспівав на Україні і співав по-українському. Уявіть: звучить поетично, красиво й легко». Більше того, співак неабияк пишався своїми успіхами в опануванні української, оціненими зокрема самим тодішнім завлітом харківської опери поетом Миколою Вороним: «казали навіть, що українська мова звучить у мене на вустах так, як звучала на вустах старого аристократа французька мова»[28].

Відразу після «українізаційного» декрету виникла проблема перекладів, необхідних для формування широкого репертуару, який включав би і класичні і сучасні опери. Оскільки справу було поставлено на найвищий тоді державний рівень, у створенні корпусу високохудожніх перекладів для української опери взяли участь провідні тодішні літературні постаті Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Дмитро Ревуцький, Олекса Варавва, Максим Рильський, Павло Тичина, до яких згодом долучилися Микола Бажан, Борис Тен, Діодор Бобир, Євген Дроб’язко, Микола Лукаш та інші. Більшість названих письменників володіли, окрім літературного, ще й музичним хистом, і тому створений ними корпус перекладів лібрето класичних опер за своїми якостями здебільшого суттєво перевищував ті застарілі переклади ХІХ століття, які використовували тоді оперні театри Росії.

«Українізація» опери (як найбільш престижного й «статусного» на той час мистецького жанру) мала в 1920-ті роки й пізніше велике значення для утвердження повностатусносності української культури й української мови. Водночас вона народила шалений опір «ревнителів високої російської культури» й зливу міщанських анекдотів щодо недолугості українських текстів. Причина появи таких анекдотів проста: переклади судили не з погляду носіїв природної української мови, а з погляду їх сприйняття русофонами, апріорно до української мови ворожими. Таке ставлення до україномовної опери після початку згортання політики «українізації» простежувалося й на урядовому рівні. Так, 27 грудня 1933 року в промові на пленумі Всеукраїнського комітету спілки робітників мистецтв тодішній заступник наркома освіти УСРР Андрій Хвиля (який менш ніж за 5 років сам стане жертвою репресій) розгромив низку оперних перекладів[29].

Претензія до перекладу лібрето «Євгенія Онєгіна» (пера Миколи Вороного – хоч перекладача прямо в виступі й не було названо) полягала в тому, що першу ж фразу дуету Татьяни й Ольги «Слыхали ль вы за рощей глас ночной» було перекладено як «Чували ви за гаєм спів нічний». Це аж ніяк не було чимось неприйнятним для україномовного слухача, але для російськомовного – тягнуло небажані конотації. Далі головний ідеолог пройшовся по цілком умотивованій «українізації» народної пісні з першої дії, де на місці «либо Маши, либо Саши, либо душечки Параши» оригіналу в перекладача звучало: «чи то Галя, чи Ярина, чи вродлива Катерина». Присуд посадового критика був суворий: «Це безумовно є ніщо інше, як недоброякісне, несумлінне, шкідливе ставлення перекладача до тієї ролі, яку він повинен був відограти при перекладі»[30].

Ця нагінка насправді була знакова: післяскрипниківські партійні еліти до «українізації» ставилися вже не як до задоволення законних потреб україномовних громадян, а лише як до формування певної сприятливої для СРСР ідеологічної «картинки» для закордонних «представників поневолених народів».

Насправді ж українські перекладачі здебільшого не лише зовсім не псували текстів оригінальних лібрето, але й у ряді випадків безболісно усували численні хиби російських лібретистів, які часто змушували й російських режисерів втручатися в оригінальний текст (відомо, наприклад, що Костянтин Станіславський досить радикально міняв недолугі репліки в «Онєгіні», «Виновій кралі» й «Царевій нареченій»). Так, наведену А.Хвилею в згадуваній вище погромницькій статті фразу з опери «Євгеній Онєгін» (яка при виконанні в оригіналі неминуче фонетично зливається в «Слыхали львы…» – про цих «левів» дошкульно писали вже перші рецензенти) Максим Рильський виправив на безумовно поетичне «Ви чули спів…»

Праця українських перекладачів дістала схвалення неупереджених поціновувачів. Так, згаданий вище Леонід Собінов давав високу оцінку перекладам «Євгенія Онєгіна» та «Лоенгріна», які звучали в перші роки після «українізації» опери. Факсиміле з висловом Собінова («Коли я отримав переклад Лоенгріна на українську мову і, сівши за рояль, проспівав знамените звертання до Лебедя, то мимоволі закричав: та це ж звучить зовсім по-італійському, красиво, звучно, шляхетно й поетично!») було спеціально вміщено на форзаці надрукованого перекладу лібрето «Лоенгріна»[31]. Композитор Дмитро Шостакович визнавав: поставлена в Києві 1965 року в перекладі Миколи Бажана «Катерина Ізмайлова» звучала глибше й поетичніше, аніж з доволі аматорським оригінальним текстом, співавтором якого був сам композитор.

Варті згадування відчайдушно-сміливі  акції українських інтелектуалів на захист укpаїномовності оперних театрів, яка після згортання політики «українізації» на початку 1930-х опинилася під загрозою, на кшталт уже згадуваного листа Максима Рильського до першого секретаря ЦК КП(б)У М.Хpущова[32]. Однак і такі акції не перешкодили русифікації в 1950-х роках Харківської й Одеської опер – надто вже стрімко стискався простір української мови на сході й півдні УРСР. Донецька, а пізніше Дніпропетровська опери відновили свою діяльність по війні вже як суто російськомовні. Проте аж до кінця 1970-х pоків опеpа в Києві збеpігала свій укpаїномовний статус,  лишаючись одним із небагатьох українських остpівців у моpі тотальної pусифікації.

Чергового наступу на українську мову у 1970-ті, що розпочався після заміни керівництва республіки (статус «головного ідеолога» при «технократі» Володимирі Щербицькому отримав відвертий українофоб Валентин Маланчук)  театр уже не пережив. Русифікації театру активно вимагала значна частина його провідних солістів, для яких українська створювала проблеми під час гастролей іншими республіками СРСР. Добре освічений та надзвичайно інтелігентний  Борис Гмиря, який не лише з гордістю співав на кращих сценах Росії Бориса й Сусаніна українською (і зривав оплески), а й сам часом перекладав для себе тексти відомих творів, як-от «Мелодії» Массне та «Серенади» Шуберта[33], був радше винятком – більшість його колег від свого українства комплексувала, і навіть у Києві під час концертів воліли співати російською те, що з оперної сцени виконували українською.

Втіленням настроїв і прагнень цього нового покоління співаків, що дотримувалося вже дуже відмінних від Бориса Гмирі творчих стратегій, можна вважати надзвичайно успішного в просуванні кар’єрними щаблями Анатолія Кочергу, який уже в 1983 році у 36-річному віці став народним артистом СРСР, а через рік – депутатом того останнього скликання Верховної Ради СРСР, склад якого ще де-факто призначали в ЦК КПРС, а не обирали. Популярний співак сам виступив упорядником збірки творів зі свого репертуару, який видала «Музична Україна» в 1987 році.[34] У цій книжці україномовними є лише обкладинка, вступна стаття Миколи Линника «Щедрість таланту», та ще підтекстівки до арії Кривоноса з «Богдана Хмельницького» К.Данькевича і двох українських народних пісень (той мінімум присутності українських творів, якого тодішні правила провідного музичного видавництва УРСР усе ж вимагали). Всі інше – тексти не лише російських арій та романсів, але й арій європейських композиторів, і тієї ж «Елегії» Массене, яку по-українському переклав був Борис Гмиря – подано виключно по-російському!

Отже, в 1987 році Анатолій Кочерга ще не вважав за необхідне наводити в розрахованому переважно на колег-співаків виданні французький текст куплетів Мефістофеля чи італійський – арії Дона Базіліо про поговір. Як не вважав за потрібне наводити й українські тексти цих вокальних творів, які на той час сам же із успіхом виконував зі сцени Київської опери. Таку «вибірковість» можна пояснити хіба тим, що українська мова в творах світової класики вочевидь обтяжувала співака-уродженця україномовної Вінниччини, бо заважала завойовувати великі російськомовні міста, а російська – гарантувала безмежні можливості кар’єрного успіху на «одній шостій Земної кулі» [35].

Проте за якихось два роки впала залізна стіна, співак одним із перших опинився на Заході, і, звісно, уже не наполягав там на виконанні куплетів Мефістофеля чи арії Дона Базіліо російською (хоч його міжнародний успіх однак був пов’язаний переважно з партіями в операх російських композиторів). Пізніше Анатолій Кочерга не забував скрізь і завжди підкреслити: справжній митець ніколи не опуститься співати оперу інакше, як мовою оригіналу.

Водночас еліта письменників – традиційних оборонців української мови – уже в 1970-ті дуже змінилася: тісно залучені в оперні справи Максим Рильський і Павло Тичина померли, а натомість Павло Загребельний, Борис Олійник та Олесь Гончар якогось суттєвого інтересу до опери не виявляли. Щоправда, в статусі «живого класика» був іще присутній на літературній авансцені Микола Бажан (1904 – 1983) – автор добрих перекладів лібрето низки класичних російських опер[36] – але його впливу, з огляду на вік і стан здоров’я, було вже не досить.

Офіційно мовного статусу Київської опери ім.Т.Шевченка ніхто й ніколи не змінював. Пpоте наприкінці 1978 року за «разовим» дозволом ЦК КПУ тут було поставлено російською мовою «Винову кралю» П.Чайковського (звісно, перетворену вже на «Пікову даму» – проти цієї мовної кальки ще раніше рішуче заперечував тонкий знавець української мови Б.Антоненко-Давидович)[37], і вже буквально через пару років усі російські опери виконували мовою оригіналу. Ідеологічний підтекст того, що відбулося, був очевидний – і провідна музична критикеса того часу Лідія Ахрімович цього й не приховувала: «Знаменно, що в урочисті дні святкування 325-річчя возз’єднання України з Росією російська класична опера звучала зі сцени українського театру російською мовою. В цьому ще раз виявилися міцні й сталі зв’язки двох братніх культур»[38].  

Про те, що услід за «Піковою дамою» (і вже без жодної прив’язки до всенародного святкування 325-річчя «возз’єднання») було русифіковано й інші опери діючого репертуару, тодішня преса промовчала. Протизаконний (в сенсі порушення тодішніх правил) характер того, що відбулося, демонстрував промовистий факт: хоча опери «Хованщина», «Князь Ігор» і «Катерина Ізмайлова» вже йшли російською з самого початку 1980-х, аж до смерті Миколи Бажана (помер 23 листопада 1983 року) в афішах його незмінно зазначали як автора українського перекладу. Більше того, академіку, члену ЦК КПУ й депутату Верховної Ради УРСР М.П.Бажану, який за віком і станом здоров’я до театру вже не ходив, сплачували гонорар за кожну виставу, і він щиро вірив: ніякої русифікації театру насправді немає…[39]

У 1992 році так само «як виняток» було поставлено італійською мовою «Набукко» Дж.Верді – і протягом 1990-х театр, зорієнтований на гастрольні поїздки європейською провінцією, перейшов до практики тотального виконання західних опер мовами оригіналів (або ж мовами, прийнятними для імпресаріо – уже згаданого «Дона Карлоса» Верді співають не у французькому оригіналі, а в італійському перекладі, попри те, що ще в середині 1980-х опера з успіхом ішла в українському перекладі Діодора Бобиря, зробленому саме з французького оригіналу).

Останньою великою подією епохи «україномовної опери» стало поновлення 29 листопада 1998 року на сцені Національної опери України «Дон Жуана» Моцаpта в перекладі Миколи Лукаша. Цього домоглася режисер Ірина Молостова, – всупереч опорові значної частини орієнтованих на закордонні гастролі співаків і тодішнього директора театру Анатолія Мокренка[40]. Етнічна росіянка  Молостова буквально за декілька днів до свої  неочікуваної смерті написала: «В нашем театре, несмотря на то, что сейчас все оперы стараются петь на языке оригинала, мы восстановили «Дон Жуана» на украинском языке. Это дань нашей памяти уникальному человеку и мастеру Миколе Лукашу»[41].

Важливо нагадати: саме Ірина Молоства була ініціатором залучення геніального перекладача Миколи Лукаша до роботи з Київською оперою. Саме вона була режисером усіх трьох вистав, що йшли на її сцені в перекладах Миколи Лукаша: «Приборкання непокірної» Віссаріона Шебаліна, «Лючії де Ламмермур» Гаетано Доніцетті й уже згадуваного Моцартового «Дон-Жуана», де й сам переклад було завершено вже в час Лукашевої хвороби виключно завдяки наполегливості й нагадуванням Ірини Олександрівни. На жаль, після відходу Ірини Молостової постаті такого масштабу, здатної розуміти важливість Слова, в українському оперному мистецтві вже не виявилося.

У сезоні 2018-19 років у діючому репертуарі Національної опери останню україномовну виставу європейського репертуару – давню постановку «Севільського цирульника», здійснену Дмитром Гнатюком – було замінено італомовною постановкою А.Солов’яненка-молодшого. Постановки усіх інших опер, навіть комічних, які при виконанні незрозумілою мовою втрачали весь комізм (йдеться про «Любовний напій» Г.Доніцетті, «Попелюшка» Дж. Россіні, «Служниця-пані» Дж.Перголезі, «Джанні Скіккі» Дж.Пуччіні) театр так само здійснював упродовж останніх років італійською мовою, відверто ставлячи комерційні інтереси потенційних імпресаріо вище від інтересів власної публіки.

Тотальний перехід до практики виконання «мовами оригіналів» здійснили й інші оперні театри України. Наслідком стала втрата демократичного характеру оперного мистецтва й загальне зниження виконавської культури співаків (виконання незрозумілою для публіки мовою не передбачає для вокалістів необхідності ретельної роботи над словом, чіткого інтонування тощо).

Процеси, що відбулися в українській опері упродовж двох минулих десятиліть, оцінюють по-різному. Вокалісти (і люди, причетні до керівництва театрів) здебільшого оцінюють де-українізацію як прогресивний вияв загальносвітових тенденцій[42]. Їх підтримують ті представники російськомовних мистецьких кіл та медіа, які традиційно вороже (чи іронічно) ставляться до всього українського.  Так, кореспондент газети «Факти», беручи інтерв’ю в новопризначеного директора Національної опери України П.Чуприни, не приховувала свого задоволення: «Нове керівництво Національної опери нарешті відмовилося від чудової ідеї будь-про-що перекладати твори світової оперної класики (включно з російською) українською мовою… За це їм окреме спасибі».[43]

Водночас ширша мистецька (й позамистецька) громадськість, яка переймається проблемами опери, радше схильна розглядати те, що відбулося в наших театрах, у термінах культурної катастрофи[44]. Так, Іван Дзюба, пишучи про долю оперних перекладів Миколи Лукаша, зазначає: «сумно сьогодні бачити, що цей його творчий подвиг забуто, проігноровано, змарновано: опери вже не співають українською мовою. Величезний культурний здобуток – створення (вперше в історії) українських текстів європейських опер, – в який вклали свою натхненну працю Максим Рильський, Григорій Кочур, Микола Лукаш та інші майстри слова і який мав служити піднесенню престижу української мови, довести її «артистизм», елітарність, здатність висловлювати будь-які нюанси емоцій та думки, – сьогодні виявився непотрібним…»[45]

Подібну думку висловила й відома мистецтвознавець Валентина Кузик, пишучи про оперні переклади Дмитра Ревуцького, що в Україні, де століттями прищеплювали почуття етнічної меншовартості, були й суттєвим кроком до демократичного й культурного самовизначення: «на жаль, у 90-і рр. ХХ ст. культурна політика українських оперних театрів, зокрема столичного, перекреслила ідею Ревуцького: тут стали на позицію виконання опер мовою оригіналу. Добре, якби передумовою цього стало б масове оволодіння різними мовами, а не лише сподівання театральних функціонерів на закордонні гастролі трупи».[46]

Проте кожна тенденція має й винятки. Упродовж минулих років низку україномовних постановок («Любовний напій» та «Дон Паскуале» Г.Доніцетті, «Джанні Скіккі» Дж.Пуччіні, «Директор театру» та «Чарівна флейта» В.А.Моцарта, «Фауст» Ш.Гуно, «Севільський цирульник» Дж.Россіні, «Медіум» та «Мартінова брехня» Дж.К.Менотті) здійснила Оперна студія Національної музичної академії імені П.Чайковського (щоправда, частина цих вистав мала статус студентських залікових робіт і прозвучала один-єдиний раз), На жаль, з приходом нового ректора М.О.Тимошенка вчена рада НМАУ наприкінці 2019 року підтримала необхідність цілковитої деукраїнізації Оперної студії. Мотивацією стала підготовка вокалістів насамперед для провідних закордонних сцен – коли, за висловом радника ректора, громадянина Канади Ю.Луценка «мы отбираем у наших детей будущее, не давая им возможности петь на языке оригинала» [47].

Очолюване Наталею Свириденко громадське Товариство камерної опери в Києві здійснило українською мовою постановки опер Д.Бортнянського «Сокіл» (1995) та «Алкід» (2000), а також найпершої опери-буффо Дж. Перголезі «Служниця-пані» (2011). До практики виконання комічних опер в українському перекладі час від часу вдається Київський державний академічний театр оперети, де було поставлено «Дзвіночок» Г.Доніцетті, «Севільського цирульника» Дж. Россіні, «Телефон» Дж.К.Менотті. Про намір театру перейти до використання україномовних перекладів після бурхливого успіху рідко виконуваної комічної опери Г.Доніцетті «Viva la mama!», поставленої саме в перекладі, оголосив керівник Київського муніципального театру для дітей та юнацтва Петро Качанов в інтерв’ю газеті «День» від 27 червня 2019 року. Київський симфонічний оркестр і хор під орудою Роджера МакМерріна виконував в українському перекладі вокально-симфонічні твори («Страсті за Святим Матвієм» та «Страсті за святим Іваном Богословом» Й.С.Баха, «Месію» Г.Ф.Генделя тощо).

Час до часу виникають також ініціативні проекти, як-от яскраве виконання «Лючії де Ламмермур» у перекладі Миколи Лукаша в рамках «Лукаш-Фесту» до століття від дня народження перекладача у новому мистецькому просторі LEM (відреставроване старовинне трамвайне депо) у Львові 12 жовтня 2019 року (диригент Маргарита Гринивецька, режисер Юлія Журавкова), що було підтримане Українським культурним фондом[48]. На цій акції зареєструвалися понад 1000 слухачів – на той час, коли на італо-, франко- чи німецькомовних виставах Львівської опери імені Соломії Крушельницької більшість слухачів у напівпорожній залі складають польські туристи.

Ініційований композитором і піаністом Андрієм Бондаренком і підтриманий  «Вікімедія Україна» проект «Світова музична класика –  українською!» покликаний забезпечити потенційним виконавцям вільний доступ до нотного матеріалу й українських текстів класичних вокальних творів. Першим етапом проекту стало розміщення в інтернеті запису лірико-комічної опери Дмитра Бортнянського «Сокіл», сценічне втілення якої в 1996 році під керівництвом Наталі Свириденко засвідчило великий потенціал цього на жаль незаслужено призабутого і не виконуваного жодним державним оперним театром твору. За тим було здійснено видання клавіру опери[49] – здається, перше видання такого штибу в Україні за понад чверть століття. Було видано вибрані арії та ансамблі з опер Моцарта та пісні Шуберта в українському перекладі. На сьогодні на сайті проекту https://musicinukrainian.wordpress.com/ розміщено вже понад п’ятнадцять повних перекладів лібрето класичних опер, а також численні переклади текстів популярних романсів композиторів класиків. Проведено два вокальні конкурси «Світова класика українською» (2017, 2019) – і в другому з них взяли участь майже 30 співаків, які представляли всі основні музичні центри України.[50]

Зусиллями аматора Віктора Остафійчука понад десять трансляційних записів україномовних вистав Київської опери 1950-90-х рр. розміщено на «Youtube». Нарешті, наприкінці 2019 року 29 провідних  українських науковців, письменників і громадських діячів оприлюднили звернення до міністра культури Володимира Бородянського з вимогою відновити практику україномовного виконання в наших оперних театрах.[51] Все це разом дає підстави говорити, що перекладацька спадщина Максима Рильського, пов’язана з музичним театром, має не лише академічне значення, а є важливою так само й для нових поколінь українських музикантів, співаків та музичних режисерів.

А сама україномовна опера має принаймні одну суттєву особливість порівняно з оперою англо-, франко-, польсько-, чи російськомовною. Пишучи про оперні лібрето взагалі, визначний український перекладач Григорій Кочур слушно зауважував: «Жанр оперового лібрето має свої специфічні особливості. Річ у тім, що небагато є лібретистів, твори яких мають самостійну (незалежну від музики) художню вартість. … Лібрето багатьох видатних опер складали скромні ремісники, що нічим у царині поетичного мистецтва не відзначалися… Цілком зрозуміло, що за переклад таких ремісницьких текстів найчастіше бралися ще більші ремісники, що навіть їхні прізвища ніде не фігурували».[52]

Наслідки діяльності цих ремісників були різні: існує величезна відмінність між багатьма фантастично неграмотними й кострубатими російськими оперними перекладами ХІХ століття, – і, скажімо, тим зграбним англійським перекладом «Чарівної флейти» Моцарта, який автор чув зі сцени «Метрополітен опера». Проте тільки українці (в силу збігу історичних причин) залучили до перекладання оперових лібрето постаті першого, репрезентативного ряду національної літератури, а створені ними кращі тексти не лише суттєво перевищують за літературним рівнем написані лібретистами-ремісниками оригінали, а й мають право вважатися частиною «золотої скарбнички» української поезії. Саме так можемо сказати про найкращі оперні переклади Павла Тичини, Миколи Бажана, Бориса Тена, Євгена Дроб’язка, Миколи Лукаша, і, звісно ж, Максима Рильського. І це ще одна причина, чому ці тексти гідні збереження, вивчення й актуалізації.

Максим Рильський і «українізація» опери

 

Коли в 1926 році декретом Раднаркому УСРР було «українізовано»  Харківську, Київську та Одеську опери, Максимові Рильському виповнився 31 рік. Його соціальний статус викладача української мови й літератури у 2-й трудшколі Києва та робітфаку Київського інституту народної освіти (так тоді називався університет) залишався скромним – ніщо не виказувало в ньому майбутнього академіка, орденоносця, лауреата Ленінської премії, депутата Верховної Ради й голову Спілки радянських письменників України. Але надруковано було вже збірки поезій, які забезпечили поету славу тонкого лірика («На білих островах», 1910; «Під осінніми зорями», 1918, 1926; «Синя далечінь», 1922; «Крізь бурю і сніг», 1925; «Тринадцята весна», 1926). Рухалася до завершення робота над конгеніальним перекладом «Пана Тадеуша» (його буде вперше надруковано наступного, 1927 року). У тодішній літературній дискусії поет разом із друзями-неокласиками обстоював право митця залишатися митцем – а відтак зазнавав різкої критики за «втечу від соціалістичної дійсності»[53].

Щоправда, за відносно «ліберального» режиму 1920-х таке шельмування в комуністичній пресі ще не означало організаційних висновків; більше того, поет час від часу мав ще можливість сказати щось на власний захист. Але дуже швидко політичний клімат став суворішати, у березні 1930 року багато знайомих Рильського вже сиділи на лаві підсудних під час процесу в справі «Спілки визволення України», а через рік і сам поет опиняється в Лук’янівській в’язниці, де проводить шість місяців. Страшні 1930-ті поет, на відміну від друзів-«неокласиків», пережив, – але його життя не раз висіло на волосині.

Але в середині 1920-х ще мало хто вірив, що майбутнє України в ближчі десятиліття буде настільки страшним. У 1926 році активно тривала «українізація», режим ще загравав з почуттями національної інтелігенції, а Максим Рильський уже, безумовно, належав до знакових постатей української літератури, і його залучення до перекладання оперних лібрето виглядало цілком закономірно. Адже лишень упродовж одного першого сезону україномовної опери в Києві було поставлено вже згадувану «Аїду» Верді, якою й розпочався сезон 1 жовтня; через 2 дні було показано забуту сьогодні оперу Вольф-Феррарі «Намисто мадонни», яка, однак, тоді мала величезний успіх у публіки; ще за два дні відбулася прем’єра «Золотого півника» Римського-Корсакова. Двома наступними прем’єрами стали «Мадам Баттерфляй» Пуччіні та «Мейстерзінгери» Вагнера. У грудні було показано щойно написану оперу «Орлиний бунт (Пугачовщина)» Пащенка та «Черевички» Чайковського.

До кінця першого сезону, який завершився 30 квітня 1927 року, театр показав ще «Кармен» Бізе, «Казки Гофмана» Оффенбаха, «Паяців» Леонкавалло та «Сільську честь» Масканьї, «Винову кралю» та «Євгенія Онєгіна» Чайковського, «Фауста» Гуно, «Севільського цирульника» Россіні.[54] Не менш активною була й репертуарна політика наступних сезонів. Зрозуміло, що така політика в умовах «українізації» вимагала й залучення великої кількості професійних перекладачів.

На жаль, сьогодні нам складно встановити навіть імена цих перекладачів у прив’язці до їхніх-таки перекладів – тодішні газетні рецензії їх здебільшого не згадували, а театральні архіви значною мірою загинули в роки війни. Тоді ж загинула і значна частина архівів навіть тих письменників, кого репресії дивом оминули (зокрема, з довоєнного епістолярію Максима Рильського збереглася лише мала частина). Листи напевно могли б пролити світло на багато запитань – але що вдієш, коли багато і авторів цих листів, і їхніх адресатів фізично не пережили «великої чистки» 1930-х. Тому навіть для реконструкції імен людей, які безпосередньо втілювали в життя «українізаційний» декрет Раднаркому УСРР, дослідник змушений сьогодні послуговуватися значною кількістю розпорошених, часто принагідних джерел, здатних хоч якось пролити світло на хронологію того, що діялося за лаштунками Київської, Одеської та Харківської опери понад 90 років тому.

Наскільки це складно, варто проілюструвати на прикладі перекладу лібрето найвідомішої опери Джоакіно Россіні – «Севільського цирульника», який аж до 2017 року використовувала на сцені Національна опера України (і досі використовує Київська оперета) саме як переклад Максима Рильського. Цей переклад атрибутують саме так і в усіх відомих авторові програмках та афішах починаючи з другої половини 1940-х років. Він має довгу і щасливу сценічну історію. Зберігся трансляційний аудіозапис вистави 1961 року в цьому перекладі, де чільні партії виконують Єлизавета Чавдар, Микола Фокін, Дмитро Гнатюк, Сергій Козак (разом із гастролером славетним Ніколаєм Гяуровим, який партію дона Базіліо співає рідною болгарською).[55] Але, як виявляється в кінцевому підсумку, саме цей переклад (принаймні, в частині арій та ансамблів) належить не Рильському.

У своєму ґрунтовному дослідженні, присвяченому перекладові й перекладачам 1920-30-х років, Лада Коломієць абсолютно слушно наголошує: працюючи в Київській опері на посаді завліта, Максим Рильський не лише перекладав, а й часом редагував переклади репресованих письменників, серед яких дослідниця називає Людмилу Старицьку-Черняхівську[56], – а відтак питання текстології, чи й авторства тут залишається відкритим. Адже вже на початку 1930-х ситуація в СРСР докорінно змінилася: якщо ще в другій половині 1920-х могли легально друкувати (навіть у масовому підручнику!) вірші «розстріляного за участь в організації повстання проти радянської влади» Грицька Чупринки[57], то вже за кілька років арешт письменника означав автоматичну заборону на згадування його імені й вилучення з книгарень та бібліотек усіх його творів усіма мовами. Збереглися й нині видані 47 (!) розлогих списків таких заборонених видань, затверджені в УРСР у 1938-39 роках.[58]

Відтак арешт перекладача лібрето опери за логікою того часу мусив би тягнути зняття вистави з репертуару. Однак на практиці це могло б призвести до паралічу роботи театру взагалі, – особливо коли йшлося про «касовий» спектакль, що користувався любов’ю публіки. Тому існував вихід: зробити в тексті перекладу мінімальні (часом геть малопомітні) зміни, і підписати його іншим прізвищем. Максим Рильський як завліт Київської опери у 1934 – 1950 роках, мусив, очевидно, робити це неодноразово, – ризикуючи сам, адже йшлося про прикриття власним іменем твору «ворога народу»!

…У передмові до однотомника творів Людмили Старицької-Черняхівської, який вийшов 2000 року в академічній серії «Бібліотека української літератури»[59], знаний дослідник творчості письменниці Юрій Хорунжий стверджує: письменниця в другій половині 1920-х для потреб щойно «українізованої» Державної опери  переклала шість класичних оперних лібрето: «Орфея» Глюка, «Фауста» Гуно, «Ріголетто» та «Аїди» Верді, «Мадам Баттерфлай» Пуччіні, «Золотого півника» Римського-Корсакова. Три з цих назв було поставлено вже в першому «українізованому» сезоні 1926-27 років, решту – до арешту письменниці поставлено не було. З цих шести перекладів надруковано брошурою в 1927 році було тільки «Аїду»[60], решта залишалися в рукописах – які, схоже, не пережили подальших десятиліть репресій та війни.

Як відомо, доля Л. М. Старицької-Черняхівської (1868 – 1941), драматурга, поетеси, дочки Михайла Старицького, члена Центральної Ради, учасниці Собору УАПЦ, склалася драматично. Арешт у сфабрикованій справі «Спілки визволення України» у січні 1930-го поклав край її творчій роботі, зокрема й над перекладами. На сумнозвісному «відкритому процесі» на сцені Харківської опери до вже літньої Людмили Михайлівни, дочки славетного поета (у 1930 році на такі речі ще зважали!) поставилися «ліберально» – присудили 5 років ув’язнення, але відразу ж замінили термін на умовний і звільнили з-під варти в залі суду. Вона навіть зуміла повернутися із заслання в Сталіному (нині Донецьку, де її чоловік, Олександр Черняхівський, теж відомий діяч Визвольних змагань та УАПЦ, організовував місцевий медінститут) до Києва в 1936-му.

Після того доля письменниці склалася так, як і мусила тоді скластися доля старої і заслуженої української інтелігентки. У 1938 році було розстріляно її дочку, талановиту перекладачку Вероніку Черняхівську (мати до кінця вірила, що та перебуває в таборах, і писала клопотання в усі можливі інстанції, намагаючись полегшити її долю). А після вибуху війни заарештували, пригадавши всі давні «гріхи», й саму Людмилу Михайлівну. 73-річна письменниця загинула під час етапування до Казахстану в неопалюваному товарному вагоні.

Але оперні переклади Старицької-Черняхівської в трагічні 1930-ті в Київській опері ще виконували – без зазначення імені перекладачки. У сезоні 1934-35 років «Мадам Баттефлай» і «Ріголетто» ще йшли без жодних змін, а за редагування перекладу «Аїди» було сплачено 400 крб. якомусь тов. Попівському. Зазнаючи тяжкої матеріальної скрути, літня письменниця навіть спробувала була отримати за ці переклади належний гонорар – і, хоч як це дивно, виграла суд, який і зафіксував її авторство в зазначених вище випадках.

Але по війні і аж до «перебудови» ім’я Людмили Михалівни згадуватися вже однозначно не могло. Пізніше перекладені нею опери ставили в перекладах, під якими стояли підписи інших авторів («Фауста» – Івана Кочерги, «Аїду» – Максима Рильського, «Орфея» – Бориса Тена тощо). Як сьогодні вже зрозуміло, в багатьох випадках ці нові переклади були тільки редакціями текстів проскрибованої письменниці. (Хоч у випадку з «Фаустом», за свідченням мистецтвознавця Валентини Кузик, маститий драматург «прикрив» підписом текст іншого проскрибованого перекладача, Дмитра Ревуцького[61] – адже театри мали тоді звичку часто замовляти нові переклади замість тих, які з певних причин здавалися невдалими, а нова прем’єра «Фауста» на київській сцені відбулася вже в сезоні 1928/29 років).

Проте, як виявилося, оперний доробок Людмили Старицької-Черняхівської шістьма названими лібрето не обмежується. Робота в бібліотеці Національної опери України вже в 2016 році дозволила Ользі Смольницькій виявити машинопис – 17 аркушів на доволі цупкому папері нестандартного формату 20х34,5 см (їх було загнуто знизу, щоб вкласти до стандартної течки А4) під заголовком: «Севільський голяр» у перекладі Л. Старицької-Черняхівської.

Цей машинопис рясніє помилками: відчувається, що передрук здійснювала людина, що негаразд володіла українською (теж не дивно – друкарки в 1920-х вивчали мову хіба що на курсах «українізації»!), а сама письменниця машинопису вже не вичитувала. Датування машинопису однозначно вкладається в період між 1926 роком (коли оперу було «українізовано» декретом Раднаркому УСРР) і 1930 (коли письменниця була репресована, і її ім’я вже згадуватися не могло).

Виявлений машинопис – повний текст усіх речитативів опери (які самі собою дають цілковите уявлення про її зміст). Поза ним лишився переклад віршованих арій та ансамблів. Наприкінці статті ми спробуємо обґрунтувати  припущення: цей переклад було виконано на замовлення Київської опери під зроблений уже раніше переклад Олекси Варавви, де арії та речитативи відтворено здебільшого добрим українським віршем – а от речитативи перекладено під варіант опери із прозовими діалогами, який ставили тоді в Харкові.

Непроста доля спіткала оперні переклади Олекси Варавви (1882-1967). Письменник народився на Канівщині, під час Першої світової потрапив в австрійський полон (звідси – добре знання німецької). Повернувшись, брав участь у розбудові установ УНР на рідній Канівщині. Видав (під псевдо «Олекса Кобець») поетичні збірки «Ряст» (1913) і «Під чужим небом» (1919). У 1922-27 рр. редагував двотижневик «Нова громада», і з перших днів «українізованої» опери був одним із тих, хто творив для неї корпус українських перекладів лібрето. Окрім вже згаданого вище перекладу «Лоенгріна», що здобувся на високу оцінку Леоніда Собінова, йому належали також переклади лібрето «Снігуроньки»[62]Римського-Корсакова, вже згаданого «Севільського цирульника»[63] Россіні, «Демона» Антона Рубінштейна (цю оперу було поставлено в Києві в сезоні 1938-39 рр., і переклад О.Варавви значиться №2 зберігання у фонді № 573 Київської опери в ЦДАМЛМ) та «Абессалома та Етері» класика грузинської музики Захарія Паліашвілі[64]. Майже напевно цим перелік оперних перекладів О.Варавви не вичерпується.

Дивом переживши макабричні 1930-ті (в ті роки він друкував майже виключно переклади російської класики, зокрема, «Анни Карєніної» та «Війни і миру» Льва Толстого), письменник залишився в окупованому німцями Харкові. У 1943 році він устиг виїхати з родиною до Німеччини, звідки по війні перебрався до США. Заробляв фізичною працею, по виході на пенсію викладав у заснованій ним школі українознавства в Баффало. Видав декілька книжок для дітей, написав цікаві спогади. Був членом об’єднання українських письменників «Слово».

Зрозуміло, що по війні ім’я письменника-емігранта згадуватися в УРСР уже не могло. На випадково зацілілому в фондах Наукової бібліотеки Харківського національного університету імені В.Н.Каразіна примірнику лібрето «Севільського цирульника» видання 1928 року ім’я перекладача замазано фіолетовим чорнилом – на щастя, не настільки густо, щоб його не можна було прочитати. Зіставлення ж тексту цієї брошури з текстом, який звучить у вже згаданому вище записі 1961 року (і який автор передмови десятки разів чув у різних варіаціях з різних київських сцен – опери, оперної студії та оперети), не лишає сумнівів: донедавна зі сцени Національної опери України, принаймні в частині арій та ансамблів, лунав саме злегка підредагований переклад Олекси Варавви. Максиму Рильському в ньому, скоріш за все, належала здійснена ще в 1920-ті чи на початку 1930-х редакція речитативів «під спів» – та, за яку спершу взялася була Л.Старицька-Черняхівська, але яку театр з певних причин відхилив. А поставити під усім текстом перекладу свій підпис поет був змушений, аби врятувати популярну виставу від неминучої заборони.

Можливо, що цей підпис поета взагалі поставили за нього інші – адже «Севільського цирульника» театр відновив у сезоні 1942/43 років, перебуваючи на евакуації в Іркутську, а Рильський у цей самий час був на евакуації в Уфі й обов’язків завліта не виконував. Не могло тоді йтися і про якесь суттєве втручання в текст Олекси Варавви – кваліфікованих мовних редакторів при театрі в Іркутську напевно не було…

Звісно, це відкриття – не підстава звинувачувати в чомусь Максима Рильського. Щодо відваги, людяності й порядності самого Максима Тадейовича жодних сумнівів бути не може. Він жив у страшні часи, пережив арешт, чудом уникнув другого (який ніс би гарантовану фізичну загибель), втратив найближчих друзів. Він часом мусив каятися у «націоналістичних помилках» – але при цьому ніколи не кинув каменя в іншого. І, як тільки з’являлася хоч найменша можливість, намагався чи то допомогти вцілілим, чи повернути в обіг тексти загиблих. Але у 1930-х і в 1940-х, не маючи змоги врятувати (фізично чи літературно) репресованих і проскрибованих, він хоча б зберігав їхню творчість для публіки.

Отже, сьогодні ми в багатьох випадках не можемо з певністю встановити навіть авторів перекладів для «українізованої» опери – з огляду на трагічні обставини 1930-х, коли переклади (не лише театральні!) репресованих авторів часом продовжували жити (інколи – у дещо підредагованому вигляді), але вже під чужими іменами.

Хрестоматійний приклад з історії української літератури – поява в розкішно виданому на початку лихопам’ятного 1937-го до 100-річчя від дня загибелі Пушкіна двохтомнику його «Вибраних творів» зеровського перекладу «Бориса Годунова» за підписом Бориса Петрушевського. Про плагіат не йшлося – перекладач, який наважився поставити під текстом ув’язненого на Соловках «ворога народу» свій підпис, елементарно рятував від знищення цей текст (і встиг передати гонорар за нього дружині Зерова, яка скоро зробилася удовою). І цього перекладача теж було невдовзі заарештовано і знищено…

Вже у похмурі 1970-ті Дмитро Паламарчук на такий самий спосіб рятував переклади з Петрарки пера свого побратима і літературного вчителя Григорія Кочура, бо на саме ім’я легендарного «сивого Метра з Ірпеня» було накладено цілковиту заборону. Таких випадків у нашому макабричному ХХ столітті було чимало – і сьогодні їх потрібно розглядати крізь призму обставин нелюдської доби, де й порятунок тексту авторства «ворога народу» (а тим більше – передавання гонорару за нього родині репресованого автора) були актами неабиякої громадянської мужності[65].

До двох десятків перекладів Максима Рильського для музичного театру донедавна відносили й новий переклад лібрето класичної опери чеського композитора Бедржіха Сметани «Продана наречена» (перший, як пам’ятаємо, належав ще М.Садовському). Підстава для цього була більш ніж вагома. Це здійснене в 1938 році видання лібрето опери, поставленої Київською оперою в сезоні 1936-37 років, де ім’я перекладача – Максима Рильського – зазначено на титульному аркуші[66]. Але за якийсь рік перед тим, відразу по театральній прем’єрі, у видавництві «Мистецтво», вийшло майже тотожне за змістом видання, де на титулі зазначено імена зовсім інших перекладачів: Івана Микитенка та Бориса Петрушевського[67]. Лише на сторінках 7-14, де у виданні 1937 року було вміщено вступну статтю Микитенка «Твір, який ми шануємо», у виданні 1938 року стоїть підписана тодішнім головним диригентом театру Володимиром Йоришем стаття про чеського композитора. В усьому іншому (зокрема, за вміщеним текстом перекладу) обидва видання цілком ідентичні.

Причину появи другого видання встановити легко: поміж мільйонами громадян СРСР, і поміж десятками тисяч українських інтелігентів, 1937 рік поглинув так само й Івана Микитенка та Бориса Петрушевського. А відтак їхні імена згадуватися більше не могли – навіть у негативному контексті. Арешт і розстріл переводили радянського письменника в ранг орвеллівської «не-особи» – людини, якої не лише немає на світі, але якої на ньому ніколи раніш і не було… Тож Максим Рильський – тоді офіційний завліт Київської опери – мусив рятувати щойно поставлений спектакль, приписавши текст собі. А брошурку з лібрето мусили терміново передруковувати, аби знищити й згадку про імена, які відтепер ставали небезпечними[68].

Ось що згадує про обставини появи перекладу лібрето «Проданої нареченої» син знищеного системою письменника Олег Микитенко: «У 1935 році батько був у творчому відрядження у Чехословаччині. Домовлявся про письменницькі зв’язки, про обмін творчими делегаціями, про взаємні переклади тощо. Там же він послухав і дуже зацікавився «Проданою нареченою» Сметани, – і пообіцяв її перекласти і поставити на київській сцені. Навіть клавір привіз. Чехи були щасливі. Тож у кінці 1935 року Іван Кіндратович підписав контракт з оперою і заходився працювати: в домашньому архіві до останнього часу був цей самий списаний його рукою клавір (наприкінці 2017 року переданий в Інститут рукописів Національної бібліотеки України імені В.Вернадського, – той, що біля червоного корпусу КНУ), чеський словник з його позначками і навіть якась частина рукопису перекладу його рукою – від першої дії і чи не до третьої, точно невідомо, бо не все збереглося.  Батькові навіть привезли додому фортеп’яно з театру, щоб скоріше рухалося. Оскільки батько прекрасно володів нотною грамотою, грав на скрипці і мандоліні, злегка на фортеп’яно, йому не завдавав труднощів підбір нот до слів чи слів до нот… Контракт був суворий, а тут напасть: сильний грип, чи простуда з гарячкою, і батько на певний час був вибитий з колії. От десь тут справу й підхопив Петрушевський, вочевидь закінчивши переклад. Остаточну редакцію, зведення всього докупи робив Іван Кіндратович після видужання. Тож він був й ініціатор постановки, і головний перекладач. На прем’єрі був присутній відомий чеський культурний діяч і вчений Сабіна, який високо оцінив постановку»[69].

«Правильна» ідеологічна позиція не врятувала від загибелі в 1937-му одного з лідерів ВУСПП і члена ВУЦВК Івана Микитенка – чільну постать тодішньої «радянізованої» літературної сцени. Натомість про його співавтора Бориса Петрушевського відомо настільки мало, що навіть знаний перекладознавець, дослідниця історії українського перекладу першої третини ХХ століття Лада Коломієць у 2011 році стверджувала: Б.Петрушевський – псевдонім Миколи Зерова[70].

Насправді Борис Петрушевський (1884-1937?) був живою людиною і народився в інтелігентній священицькій родині на тодішній Херсонщині. Його старший брат Віктор (1877-1919), випускник Одеської духовної семінарії та Юріївського (Дерптського) ветеринарного інституту, був одним з трьох засновників дуже важливого для палітри української літератури початку ХХ століття видавництва «Час» і його директором. Віктора Петрушевського було замордовано чекістами в Києві в порядку «червоного терору» 18 червня 1919 року; некролог йому присвятив Микола Зеров[71] (з нього й маємо наведені вище біографічні відомості).

Середній брат Леонід (1878-1969) успадкував батьків «фах»  священика – але єдиний пережив роки війн і терору. Натомість молодший брат Борис за «старого режиму» був мировим суддею. За свідченням Григорія Кочура[72], його літературний дебют було пов’язано з підготовною другого видання творів Пушкіна українською мовою (вийшло 1930 року). Зберігся лист Миколи Зерова до Бориса Петрушевського, де метр відповідає на запитання дебютанта щодо різних варіантів перекладу пушкінської «Казки про рибака та рибку». Обираючи між двома вирішеннями («У чім твоя надоба, діду?», і «Чого тобі треба, рибаче?») Зеров пише: «Затрудняюся сказати, що краще. Фонетично і лексично перший варіант кращий, другий простіший. Здається, все-таки, перший»[73]. Цікаво, що в першому томі «Вибраних творів» Пушкіна (1937 рік) перекладач зупинився таки на «простішому» другому варіанті[74].

У тому-таки першому томі Пушкіна Борису Петрушевському належать ще й переклади «Казки про царя Салтана» та «Казки про мертву царівну та про сімох богатирів». У повоєнних виданнях, звісно, використано вже версії інших перекладачів. Проте, як показує просте зіставлення, перші 7 рядків «Казки про рибака та рибку» в перекладі Наталі Забіли цілком тотожні цим рядкам у перекладі Бориса Петрушевського, певні розбіжності починаються тільки з 8-го рядка[75] (отже, і тут можемо говорити не про новий переклад, а скоріше, про редакцію старого).

А в другому томі, як уже мовилося, підпис Бориса Петрушевського стоїть під зеровським перекладом «Бориса Годунова». Ув’язнений Зеров устиг отримати цей том на Соловках і в листі до дружини від 19 квітня 1937 року писав: «Мнения о «Борисе Годунове», конечно, не передавай. Что он не в пример лучше «Бесов», «Обвала» и  прочих рукоделий – это более чем несомненно»[76]. І на порозі загибелі лідер «неокласиків» з належною повагою ставився до власного дітища, віддаючи йому безумовну перевагу перед названими вельми розхристаними перекладами Павла Тичини. Але навіть у листі до дружини про власне авторство міг згадати тільки натяком…

Що ж до перекладів для оперного театру, то з анкети Максима Рильського, де поет відповідає про творчі плани до 20-річчя «Жовтневої революції», відомо, що «переклад лібрето опери «Тихий Дон» здійснюється в співавторстві з Борисом Петрушевським»[77]. В іншій анкеті того часу Максим Рильський говорить уже про «ряд перекладів опер (у співавторстві з Б.Д.Петрушевським)»[78]. Отже, скоріш за все, «оперний» доробок репресованого перекладача не обмежувався тільки «Тихим Доном» і «Проданою нареченою». Зацілілі програмки Київського державного театру музкомедії свідчать про те, що Борис Петрушевський був співавтором Максима Рильського й у перекладах текстів класичних оперет Легара «Циганська любов» (1936) і Штрауса «Летюча миша» (1937)[79]. Але гарантії, що колись пощастить відтворити вичерпний і точний список оперних перекладів Бориса Петрушевського (як і вичерпний і точний список оперних перекладів самого Максима Рильського) – уже немає. Надто страшним смерчем пройшлося по людях і текстах українське ХХ сторіччя.

Одне можемо стверджувати напевно: переклад лібрето «Проданої нареченої», який і по війні, в сезоні 1949-50 років було використано на київській оперній сцені як переклад Максима Рильського, насправді належить Івану Микитенку і Борису Петрушевському.

Епізод з «Проданою нареченою» засвідчує ще одне: працюючи на посаді завліта Київської опери, Максим Рильський охоче залучав до створення оперних перекладів усіх талановитих авторів. Колишній «правовірний» ВУСППівець І.Микитенко належав до тих, хто у 1920-і – на початку 1930-х брутально критикував «неокласиків» як «ворогів соціалістичного будівництва». Однак це не завадило Рильському контрактувати його на роботу для театру – попри наявність давнього перекладу М.Садовського, який ішов за чверть століття перед тим на сцені Троїцького народного дому в Києві.

Саме Максим Рильський залучив до оперного перекладацтва Миколу Бажана – у 1937 році той виконав для Київської опери переклад лібрето опери Захарія Паліашвілі «Даїсі» (робота над перекладом класичної поеми Шота Руставелі «Витязь у тигровій шкурі» дала поетові добре знання грузинської), а в 1939 році – переклав лібрето «радянської» опери Тихона Хрєннікова «В бурю». Але ми не знаємо (і вже, напевно, не дізнаємося) чи був саме Рильський ініціатором замовлення Бажану нового перекладу лібрето «Князя Ігоря» для київської прем’єри в сезоні 1952/53 років – замість яскравого перекладу Павла Тичини, який ішов на сцені Харківської опери у 1930-ті.[80] Зіставлення цих двох виконаних визначними українськими поетами версій (обидві, на щастя, надруковано) могло б стати доброю темою для майбутніх дослідників: Бажан строгіше тримається оригіналу, Тичина дає більше простору для свого поетичного витлумачення.

Вже по війні Рильський залучив до роботи для Київської опери Бориса Тена (Миколу Хомичевського, 1897-1983). На той час за спиною в письменника були служіння священника УАПЦ в 1920-х, шість років заслання на Далекому Сході, фронт, полон і три роки німецьких концтаборів. Щоправда, свої перші переклади текстів вокальної класики Борис Тен зробив ще у 1920-ті для редагованої Дмитром Ревуцьким серії «Вокальна бібліотека» видавництва «Книгоспілка». У хатній бібліотеці автора збереглися видані в цій серії в перекладах поета аріозо Ланчотто з «Франчески да Ріміні» Рахманінова, «Менует» французького композитора XVIII століття Ексоде, «Дівочий жаль» Шуберта, написаний на слова відомої поезії Шіллера.

Вже в 1940-ві роки, перебуваючи в скромному статусі завліта Житомирського обласного театру й не маючи змоги повернутися до Києва, Микола Хомичевський намагався відновити старі літературні контакти. Саме Максим Рильський ще з 1946 року намагався контрактувати його в «Держлітвидаві» на переклад «Іліади» Гомера (дві Гомерові поеми й обезсмертили врешті-решт ім’я перекладача), а трохи згодом – і на переклад лібрето «Балу-маскараду» Верді. Цей переклад було ухвалено реперткомом театру ще наприкінці 1947 року[81], але прем’єра відбулася тільки в сезоні 1955/56 років. Тоді ж у спектаклі під батутою Веніаміна Тольби взяв участь славетний гастролер, тенор Жан Пірс, виконавець партії Рікардо в знаменитому спектаклі «Метрополітен Опера», поставленому Артуро Тосканіні, який надзвичайно високо оцінив київську україномовну виставу[82]. Пізніше Борис Тен переклав для київського театру лібрето «Орфея та Еврідіки» Глюка і «Бориса Годунова» Мусоргського, а для львівського – «Тангейзера» Вагнера.

Очевидно, саме Рильський залучив до оперного перекладацтва й Діодора Бобиря (1907-1984). За радянськими мірками, цьому письменнику «пощастило»: після арешту в 1929 році у справі «Спілки Української молоді» (яка й стала прологом до сфабрикованого процесу «СВУ» на сцені Харківської опери в березні 1930-го) він відбувся порівняно коротким засланням до Саратова, а по війні працював у Києві на творчій роботі. Рильський спільно з Бобирем переклав лібрето «Іоланти» Чайковського (щоправда, з прийнятого тоді в СРСР «редагованого» російського тексту, де було суттєво пом’якшено релігійно-містичні мотиви оригінального лібрето). Самостійно Діодор Бобир, який добре володів французькою, переклав лібрето «Манон» Массне, «Самсона і Даліли» Сен-Санса, «Дона Карлоса» Верді (нагадаємо – в оригінальній версії воно саме франкомовне!); а також лібрето «Алеко» Рахманінова та «Черевичків» Чайковського.   Окремо варто згадати «Аскольдову могилу» Верстовського, з якої почалася історія Російської опери в Києві у 1867 році, і для постановки якої в сезоні 1959/60 років було зроблено нову редакцію із залученням кількох номерів з інших опер композитора. Ця вистава в перекладі Діодора Бобиря була окрасою київської сцени майже три десятиліття.

Безумовно, що тісні творчі зв’язки поєднували Максима Рильського із Євгеном Дроб’язком (1898-1980), який увійшов до історії української літератури як автор першого надрукованого повного перекладу «Божественної комедії» Данте. Ще в 1948 році Дроб’язко, який бездоганно знав італійську й віртуозно володів українським віршем, виконав переклад лібрето «Весілля Фігаро» Моцарта, що йшов на сцені оперної студії Київської консерваторії (диригентом-постановником вистави був Веніамін Тольба, а партію Графа співав молодий Дмитро Гнатюк). На жаль, повний текст цього перекладу не зберігся: очевидно, його було знищено, коли в 1980-ті здійснювали нову, вже російськомовну постановку. У 1956 році письменник переклав лібрето Моцартових «Директора театру» і «Чарівної флейти» (цю виставу було поставлено на сцені столичної опери в сезоні 1965/66 років – і вона кілька сезонів була її справжньою окрасою). Поза тим були переклади лібрето «Повісті про справжню людину» Прокоф’єва та «Орфея і Еврідіки» Глюка.

Виникає питання: а хто ж залучив до оперного перекладацтва самого Максима Тадейовича? Мистецтвознавець Валентина Кузик відповідає на це питання однозначно: це зробив музикознавець, фольклорист і перекладач Дмитро Ревуцький (1881 – 1941)[83]. Доля цього нащадка кількох поколінь священиків із села Іржавець на Чернігівщині, старшого брата славетного композитора Левка Ревуцького, так само склалася драматично – як і годилося долі українського інтелігента того часу. Після закінчення історико-філологічного університету він змушений був викладати словесність у Ревелі (тепер Таллінн), бо працювати в казенних гімназіях в Україні йому було заборонено через «українофільські настрої». Тому в Київ Д.Ревуцький зумів повернутися лише в 1909 році – і його учнем у приватній гімназії Володимира Науменка був юний Максим Рильський.

Від 1918 року учений викладав у Київському музично-драматичному інституті імені М.Лисенка курси орфоепіки та історії пісні. Наступного року видав глибоке дослідження «Українські думи та пісні історичні». У 1921 році став одним з організаторів комітету пам’яті Миколи Леонтовича. У 1922 році разом з Климентом Квіткою заснував Етнографічну комісію ВУАН (тепер – Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнології НАН України, директором якого в повоєнні роки був Максим Рильський, і який тепер носить ім’я поета).

У 1920-ті Дмитро Ревуцький виступав ініціатором видання вокальних творів Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса. Він був редактором «Збірки пісень» Бетховена (вийшла 3-ма випусками в 1927 році) та серії «Вокальна бібліотека» видавництва «Книгоспілка», що друкувала загальнодоступні ноти-«метелики», що коштували кілька копійок. Для цих видань Дмитро Ревуцький, який прекрасно  володів німецькою, сам зробив низку високохудожніх перекладів: у хатній бібліотеці автора збереглися романси на музику Шуберта «Рибалочка», «Місто» та «Атлант» (всі на слова Гейне), «Липа» та «Люба барва» (слова Мюллера, цікаво, що надрукований тут-таки російський переклад так само належить Дмитру Ревуцькому), «Мандрівник» (слова фон Любека), «Захист» (слова Рельштаба); а також «Минає літо» (слова Ібсена, музика Гріга) і «Вірність кохання» (слова Рейніка, музика Брамса).

Перекладав для цих видань і Максим Рильський. У «бетховенські» збірники ввійшли його переклади романсів «Про смерть» на слова Геллерта, «Хлопчик із бабаком», «Пісня Клерхен» та «Міньйона» на слова Гете, «Покора» на слова Гаугвіца; у «Вокальній бібліотеці» вийшли переклади з нотами пісні Моцарта «Старенька» (слова Гагедорна), романсів Шуберта «Смерть та дівчина» (слова Клавдіуса), «Двійник» (слова Гейне), «Лірник» (слова Мюллера), «Форель» (слова К.Шубарта), пісні Брамса «Коваль» (слова Уланда). Всі ці тексти вміщено в ХІ томі поетового академічного двадцятитомника[84].

Перекладав німецькі романси Максим Рильський і пізніше. Цікаво, що відтворюючи в середині 1950-х для «Вибраних творів» Генріха Гейне (вийшли 1956 р.) гостро трагічних «Гренадерів», він обрав розмір не німецького оригіналу, а старовинного російського перекладу Михайла Михайлова, до якого було «припасовано» ту знамениту версію романсу Шумана, яку виконував Федір Шаляпін: «Во Францию два гренадера / Из русского плена брели…». Ці рядки в перекладі Рильського («Удвох із полону з Росії / Старі гренадери брели…»), хоч і не супроводжувалися у виданні 1956 р. нотами, були явно розраховані на виконання зі сцени, причому для публіки, яка очікувала саме «російської» нотної версії популярного тоді романсу.

Залучив Дмитро Ревуцький до своєї «Вокальної бібліотеки» й інших майстерних перекладачів, зокрема колегу Рильського з гурту «неокласиків» Освальда Бургардта, що пізніше на еміграції стане поетом Юрієм Кленом. У перекладі Бургарда вийшли романси Шуберта «Вперед» (слова Мюллера) і «Паж» (слова Калліна). Цим перелік зробленого Ревуцьким на ниві створення корпусу сучасних українських перекладів світової вокальної класики для камерного виконання не обмежується, але й сказаного досить, аби зрозуміти масштаби цієї подвижницької праці.

За свідченням Валентини Кузик, після українізації оперних театрів у 1926 році Дмитро Ревуцький переклав для Київської опери українською мовою лібрето опер «Фауст» Гуно (дослідниця стверджує, що текст, виконуваний у пізніші десятиліття за підписом драматурга Івана Кочерги, належав саме Ревуцькому), «Викрадення з сералю» Моцарта, «Пророк» Меєрбера, «Паяци» Леонкавалло (в повоєнні роки цей переклад ішов без зазначення імені перекладача), «Трьохгрошової опери» Вайля, «Руслана і Людмили» Глінки, «Алєко» Рахманінова.

Значну частину цих опер («Викрадення з сералю», «Пророк», «Трьохгрошова опера», «Руслан і Людмила») в довоєнні роки не було поставлено на київській сцені. А коли в 1950-ті театр таки взявся ставити шедевр Глінки,  тематично пов’язаний із Києвом, новий переклад було замовлено Максиму Рильському. Адже ім’я Дмитра Ревуцького згадуватися тоді вже не могло.

Учений і перекладач ще 1931-му році зазнав цькувань зі стандартним звинуваченням у «буржуазному націоналізмі» й «протягуванні петлюрівщини», і був звільнений з роботи у ВУАН. У 1938 році, коли хвиля «єжовщини» пішла на спад, йому вдалося відновитися в створюваному ним-таки академічному інституті етнографії, а наступного року навіть видати книгу «Т.Шевченко і народна пісня». Проте в тому ж 1939-му Ревуцький переніс тяжкий інсульт, і тому не зміг евакуюватися на схід після початку німецько-радянської війни. 29 грудня 1941 року його було по-звірячому вбито в окупованому німцями Києві у власній домівці разом із дружиною – над рукописом нової праці про Миколу Лисенка. Обставини цього злочину, напевно, так ніколи й не буде до кінця з’ясовано, але є поважні підстави вважати, що здійснив його «ліквідатор» з комуністичного підпілля, що отримав вказівку полювати за українськими діячами, щодо «лояльності» яких в комуністичної влади існували сумніви.

Отже, підіб’ємо підсумки. Історія українського оперного перекладу містить чимало і яскравих творчих здобутків (інколи маємо по кілька різних добрих перекладів одного й того ж класичного тексту), і трагічних сторінок (більшість перекладачів, що працювали для «українізованої» опери в 1920-ті, або загинули, або опинилися на еміграції). Водночас дослідження цієї історії обіцяє нам ще й чимало відкриттів, – за умови, якщо архівні пошуки здійснюватимуться швидше. Адже старі клавіри в бібліотеках театрів з підписаними від руки текстами – не вічні…

Оперні переклади Максима Рильського: спроба датування

 

Минулий розділ нашої розвідки-передмови дозволяє зрозуміти, наскільки непросто сьогодні реконструювати обставини довоєнної роботи Максима Рильського-оперного перекладача.

В епістолярії самого поета збереглося лише кілька листів, які можуть пролити світло на обставини його роботи для опери. Більшість їх написано на межі 1952-53 року і пов’язано з роботою Рильського над перекладом «Руслана і Людмили». Зокрема, перебуваючи на лікуванні в Кисловодську, поет 11 січня 1953 року писав до вже згаданого Михайла Стефановича: «Працюю, оскільки це можливо в санаторії, над «Русланом». Я знаю взагалі, що таке переклад опери, але такого твердого горішка, як «Руслан», мені ще не траплялось. Диявольська робота. Отже, 19-го привезу minimum дві дії (звичайно, в олівці, над ними треба буде ще спільно посидіти), отже, театр зможе приступити до праці»[85]. Лист цей цікавий насамперед тим, що з нього видно: на кінцевому етапі поет, попри власну безсумнівну музичну обдарованість, здійснював спільне редагування тексту з фаховим музикантом.

Забігаючи наперед, скажемо: переклад лібрето «Руслана і Людмили» єдиний серед усіх оперних перекладів поета чудом зберігся в бібліотеці НОУ у виправленому самим поетом машинописі, скріпленому його власноручним підписом із проставленою датою: 1953 рік. Відома й дата прем’єри: 1956 рік. Цей спектакль (з легендарними Борисом Гмирею і Єлизаветою Чавдар у головних партіях) ще понад десятиліття не сходив зі сцени театру; мав щастя слухати його в дитинстві й автор цієї передмови.

З усіма іншими оперними перекладами Рильського – значно складніше. Ми навіть не можемо достеменно сказати, коли їх було створено. Очевидно одне: ще до радянсько-німецької війни – бо повоєнний епістолярій поета, який зберігся порівняно непогано, більше згадок про роботу над оперними перекладами майже не містить (про два винятки згадаємо нижче), а в цитованому вище листі поет говорить про свій великий досвід у цій царині («Я знаю взагалі, що таке переклад опери»).

Невідомо, зокрема, коли було завершено найвідоміший і найрезонансніший, напевно (ідеться бо про текст, який є одним із символів російської культури), оперний переклад Максима Рильського: «Євгенія Онєгіна». Прем’єри цієї опери Чайковського відбувалися на київській оперній сцені у сезонах 1928-29, 1934-35, 1945-46 років[86]. В першому випадку, скоріш за все, було використано переклад Миколи Вороного, зроблений для столичної харківської сцени ще в 1926-му. В останньому – точно використано переклад Максима Рильського (на жаль, «разом з О.Галабутською» – про її роль дуже специфічного поетового «співавтора» оповімо дещо пізніше). Знаємо це напевно зі спогадів прекрасного диригента Веніаміна Тольби, який і готував цю виставу[87]. В чиєму перекладі зроблено  постановку 1934-35 років – достеменно невідомо. Адже жодні довоєнні рукописи оперних перекладів поета не вціліли, колекція довоєнних афіш театру згоріла під час війни, а чи збереглися в якихось архівах документи театру (наприклад, угоди з перекладачами чи гонорарні відомості) – наразі певності немає.

Можна лишень з великою часткою ймовірності припустити, що переклад для постановки сезону 1934-35 років майже напевно принаймні редагував той-таки Рильський, який на той час уже працював завлітом театру (адже на той час переклад Миколи Вороного вже зазнав нагінок з боку тодішнього провідного ідеолога республіки А.Хвилі, а його автор був звільнений з роботи в Харківській опері). Схоже, робота над перекладом лібрето опери Чайковського відбувалася для Рильського майже одночасно з роботою над перекладом Пушкінового роману у віршах, за яким цю оперу було створено (добре відомо, що цю роботу поет завершив у 1936 році, перед широко відзначуваним сторіччям від дня загибелі Пушкіна)[88].  Принаймні №1 зберігання (1937 рік) у фонді №573 ЦДАМЛМ значиться машинопис перекладу лібрето опери «Євгеній Онєгін» «за редакцією М.Рильського».[89]

Відколи Київську оперу було «українізовано» в 1926 році, «Винову кралю» Чайковського теж упродовж півстоліття виконували в українському перекладі. Про її популярність свідчить те, що впродовж перших сезонів української опери її було поставлено тричі: у сезонах 1926-27, 1930-31 і 1933-34 років[90]. Достеменно відомо, що третю з цих постановок (диригент Л.Брагінський та режисер В.Манзій) було здійснено з використанням перекладу Максима Рильського, який тоді ж офіційно перебрав посаду завідувача літературною частиною театру. Саме цей переклад зазнав згаданої вище критики з боку А.Хвилі, хоч сама назва «Винова краля» наприкінці 1933 року жодних заперечень з боку високопосадового критика ще не викликала (лише наприкінці цього страшного десятиліття традиційна народна назва цієї гральної карти теж опиниться під забороною і буде замінена російською калькою «пікова дама» не лише в назві опери, а й фактично в усьому офіційному слововжитку). Зберігся й трансляційний запис повоєнної вистави вже «Пікової дами» 1954 року[91] (диригент Веніамін Тольба), де цей переклад (що зазнав за два десятиліття певного редагування) виконують тогочасні провідні київські солісти Сергій Козак, Лілія Лобанова, Борис Пузін, Євгенія Озимковська – разом із славетним гастролером Дмитром Узуновим, який співає партію Германа рідною болгарською.

Більш-менш точно можемо датувати й переклад лібрето «Мазепи» Чайковського. Цю оперу було поставлено на київській сцені в сезоні 1937-38 років, коли Максим Рильський працював завлітом театру. Те, що оперу було поставлено саме в перекладі Рильського, знаємо з зацілілих театральних програмок того часу[92]. Ще раз за життя поета її було поновлено в сезоні 1961-62 років (диригент Ірина Молостова, режисер Ірина Молостова, художник Федір Нірод).  Про цю постановку залишився цінний спогад самої Ірини Олександрівни: Микола Лукаш (який саме тоді працював над своїм конгеніальним перекладом «Лючії») був вражений низьким рівнем мовної культури київських співаків: «Та вони ж жодної мови не знають! Не кажучи вже про ганебний стан української…»[93]. На жаль, ці співаки брали на себе сміливість редагувати переклади Максима Рильського та інших великих поетів, – замінюючи на власний розсуд добру українську поезію злегка фонетично «українізованими» російськими фразами; – про це ми поговоримо нижче.

Вже неодноразово згадувана Ольга Смольницька виявила в бібліотеці НОУ машинопис на 36 аркушів (з яких останні два – рукописні) перекладу лібрето опери «Кармен» авторства Максима Рильського. На жаль, стан цього машинопису важко назвати добрим: це – не перший аркуш «закладки», «копірка» часом лишала не досить чіткий відбиток, а береги аркушів праворуч часто обрізані (при цьому інколи втрачено розділові знаки й літери).

Машинопис не датовано, але вжиті норми «харківського правопису» свідчать, що виконано його не пізніше 1933 року. Цікаво, що в перше десятиліття роботи Київської «українізованої» опери було здійснено чотири (!) різні постановки «Кармен»: у сезонах 1926-27, 1928-29, 1929-30, і 1934-35 років[94]. Поставлено «Кармен» було і в Харківській державній опері в 1929 році – причому буклет з повним текстом лібрето (без зазначення імені перекладача) було видано товариством «Геть неписьменність в Україні».[95] Зіставлення брошури з машинописом з архіву НОУ показує: йдеться про той самий текст, навіть спосіб подачі віршів (суцільним рядком, наче прози) той самий. Отже, переклад Рильського було напевно зроблено або для однієї з трьох перших постановок у Києві, або для постановки в Харкові. Причому, необов’язково найпершої – у практиці театру тоді було швидко міняти недостатньо вдалий переклад на кращий.

Натомість у фонді Київської опери в Центральному державному архіві-музеї літератури і мистецтва за №5 (1947 рік) уже значиться машинопис перекладу лібрето «Кармен» «М.Рильського і О.Галабутської» – що знов-таки несе сліди помітних редакційних виправлень у напрямку наближення української мови до норм російської.

У тому ж фонді серед перекладів Максима Рильського значаться  лібрето опери Юлія Мейтуса «Зоря над Двиною» (№ 26, 1955 рік) та класичної опери Петра Чайковського «Іоланта» (№ 49, 1961). Цей останній переклад, як уже згадувалося вище, виконано спільно з Діодором Бобирем, який багато працював для Київської опери, – але з прийнятого тоді в СРСР редагованого російського тексту. Більше перекладів Максима Рильського у цьому достатньо великому (73 справи) фонді немає, що ще раз підтверджує: основну їх масу було зроблено ще в довоєнні роки, і рукописи та машинописи їх переважно загинули під час війни.

Датування інших оперних перекладів Максима Рильського коли опосередковано, а коли й точно можемо встановити за датами прем’єр. З великою часткою ймовірності можемо припустити, що переклад «Травіати» виконано для прем’єри в сезоні 1933-34 років – до того в українській версії опера в Києві не йшла, а вишукана мовна тканина перекладу – явно з передвоєнного часу. Лібрето «Тихого Дону» Івана Дзержинського – першої опери на радянський сюжет! – було перекладено разом з Б.Петрушевським для прем’єри в сезоні 1936-37 років – про цю роботу поет сам оповідав в газетних інтерв’ю. Про ще два виконані спільно з Б.Петрушевським переклади лібрето оперет («Летюча миша» і «Циганська любов») ішлося вище. Цікаво, що в 1970-ті «Тихий Дон» ішов у Київській опері уже в перекладі Бориса Тена. Чим була викликана необхідність заміни перекладу Рильського-Петрушевського на новий – залишається загадкою. Можливо, це було пов’язано із небажанням самого Максима Тадейовича залишатися в ролі одноосібного перекладача – адже ім’я його загиблого співавтора аж до кінця 1980-х згадуватися не могло.

«Івана Сусаніна» перекладено для прем’єри в сезоні 1939-40 років – і перекладав поет не оригінальне (й доволі неоковирне з погляду норм російської мови, хоч і не позбавлене драматургічних чеснот) лібрето барона Георгія фон Розена, а текст Сергія Городецького, із яким оперу «Життя за царя» Михайла Глінки було дозволено поновити під новою назвою в театрах СРСР (Сусанін у цій виставі рятував уже не царя Михаїла, а вождя антипольського ополчення Мініна). Лібрето комічної опери французького композитора Робера Планкетта «Корневільські дзвони» було перекладено для прем’єри, якою планувалося завершити сезон 1940-41 року (через початок війни відбулася тільки генеральна репетиція вистави, прем’єра пройшла в сезоні 1944-45 років, після повернення театру з евакуації)[96].

«Снігуроньку» Римського-Корсакова було поставлено Київською оперою в сезоні 1934-35 років, – але, як свідчить заціліла програмка до показу вистави під час московських гастролей театру в березні 1936 року, йдеться про «переклад за редакцією Максима Рильського»[97] – отже, в основі міг лежати текст когось із репресованих письменників, або й згаданий вище переклад Олекси Варавви, що виконувався в Харкові у 1926 році. В програмці Київської опери за 1956 рік М.Рильський згаданий як перекладач лібрето ще однієї опери Римського-Корсакова – «Царева наречена». Про цей же переклад згадує і неодноразово цитований вище М.Стефанович. Оперу було поставлено в сезонах 1932-33 і 1947-48 років; до якої з них було зроблено переклад – не знаємо. Інтриги додає й те, що Ольгою Смольницькою в бібліотеці НОУ було виявлено датований 1934 роком машинопис перекладу цієї ж опери… пера Павла Тичини!

В афішах Львівського державного академічного театру імені І.Франка у сезоні 1958 року Максим Рильський значився як перекладач лібрето «Кармен», «Аїди» та «Чіо-Чіо-Сан»[98]. Можемо припустити, що в двох останніх випадках ідеться про редакції уже згадуваних перекладів репресованої Людмили Старицької-Черняхівської (майже напевно для «Аїди» цю редакцію було здійснено для київської постановки 1940 року).

Нарешті, з листа поета до завідувача нотною бібліотекою Київської опери Василя Дудкіна від 19 квітня 1949 року знаємо, що Рильський уже переклав на той час І дію і другу частину ІІ дії (починаючи з №10 – арії Мечника) лібрето опери «Страшний двір» Станіслава Монюшка. Згадано в цьому листі й надіслані поетом до театру уривки перекладу опери «Лакме» Лео Деліба[99].

Вистава «Лакме» довгі роки з успіхом трималася в репертуарі Київської опери в перекладі Т.Сокальської (якоїсь інформації про постать перекладачки авторові знайти так і не пощастило). Її прем’єра відбулася саме в сезоні 1949/50 років, і, отже, Максим Рильський у цьому випадку, скоріш за все, просто «доводив до пуття» чужий переклад. Натомість постановки «Страшного двору» за поетового життя так і не здійснили. В листі до заступника директора Київської опери Данила Федоряченка, написаному 3 лютого 1964 року вже тяжко хворим поетом з Пуща-Водицького санаторію, Рильський виправдовується: він закінчив би переклад, як тільки отримав би підтвердження від театру, що прем’єра таки відбудеться. Більше того, він був готовий повернути театру авансовану колись суму за переклад, якщо постановки таки не буде[100]. Сьогодні клавір опери, надрукований у Варшаві-Ляйпцігу в 1937 році, з текстом, підписаним олівцем рукою поета, зберігається в Літературно-меморіальному музеї поета в Києві (фонд Р-333).

В усіх інших випадках питання датування й авторства оперних перекладів, традиційно приписуваних Максиму Рильському, потребують додаткових досліджень.

З «творчої лабораторії» оперного перекладача

Перекладач текстів для співу мусить знати та вміти значно більше, аніж його колега – просто перекладач поезії. Він повинен не лише добре знати мову, з якої перекладає, і бездоганно – мову, якою перекладає, бути наділеним літературним хистом і вміти легко віршувати. Не менше значення має музичне обдарування, вміння працювати з нотами, уявляти, як переклад звучатиме зі сцени.

Як відомо, Максим Рильський був бездоганним знавцем рідної мови і добре знав польську, російську та французьку, з яких було виконано більшість його оперних перекладів. Він не знав на такому рівні італійської – але володіння спорідненими французькою та латиною дозволяло йому, напевно, розуміти й італійський текст (уже по війні Рильський ґрунтовно і якісно доопрацював переклад дантового «Пекла», виконаний поетом-«молодомузівцем» Петром Карманським, який вийшов у 1956 році за підписами обох перекладачів).

Нарешті, Максим Рильський був наділений яскравим музичним хистом (розвинутим ще в дитинстві під час проживання в київській оселі великого Миколи Лисенка). Збереглися записи блискучих, цілком професійних фортеп’янних імпровізацій поета та фото, на яких він у своїх оселі в Голосієві акомпанує своєму другові славетному тенорові Івану Козловському. Поет товаришував з багатьма визначними композиторами, музикантами й музикознавцями, серед яких варто назвати Дмитра та Левка Ревуцьких, Марію Литвиненко-Вольгемут, Михайла Донця (пам’яті знищеного НКВД у 1941-му товариша Рильський присвятить у роки «відлиги» зворушливий нарис), Бориса Гмирю, Сергія Козака, – цей перелік можна вести далі[101].

Максим Рильський безумовно сприймав жанр опери як музичну драму, де важить саме єдність музики і слова. У нарисі «Співак і слово» з циклу «Вечірні розмови» (їх поет писав для популярного тоді «Вечірнього Києва» на початку 1960-х) він наголошує: «співак повинен до дна відчувати і до дна розуміти, що він співає». Поет переконливо обґрунтовує це своє твердження, для сучасних читачів уже не зовсім очевидне: «кому пощастило, як мені, чути живими Собінова, Нєжданову, Мишугу, Донця, хто прислухався до записів співу Шаляпіна чи Карузо, той, певно, зауважив, яке виняткове значення вони надавали саме слову, його змісту, його емоційному забарвленню, його фонетичній красі, як намагалися вони в першу чергу «донести» до слухача саме слово»[102].

А що для самого поета цей проект був виразно «націєтворчим», покликаним утверджувати високий статус ще вчора офіційно забороненої (і на той час реально принижуваної і загроженої) мови, бачимо з нарису «Козловський у Мар’янівці». Рильський з неприхованою гордістю пише про те, як славетний тенор, проспівавши на гастролях у Києві пісеньку Герцога в «Ріголетто» російською (нею він співав її в «Большому» в Москві), на «біс» виконав її італійською, а потім – ще й українською: «це виконання трьома мовами стало ніби символом інтернаціональної єдності мистецтва, а разом з тим краси національних барв – і любові співака до рідного народу».[103] (Відома солістка Київської опери 1970-80 років Євдокія Колесник згадувала авторові цих рядків, що, виступаючи в Україні, Іван Козловський охоче співав українською на «біс» так само арію Лєнського – в перекладі Максима Рильського!)

У вже згаданому вище листі-відповіді дописувачеві «Вечірки» Чорнооченку, що заперечував необхідність виконання російських опер в українському перекладі, Максим Рильський наголошував: україномовна опера – це не лише «велике завоювання ленінської національної політики», але й «один з доказів сили і величі» української мови[104]. Тому поет дуже тішився, коли цей «доказ» звучав не лише зі сцени в Києві, а й у театрах Росії під час гастролей там українських співаків. У листі до адресата з Бахчисараю Миколи Сокова Рильський 18 квітня 1963 року писав про Бориса Гмирю: «я горд тем, что он пел партию Сусанина в Ленинграде по-украински – в моем переводе».[105] А в цитованому вже нарисі «Співак і слово» спеціально згадує Бориса Гмирю як «розумного» співака, який спеціально дзвонив поетові, щоб уточнити певні місця перекладу – і керувався при цьому не якимись співацькими примхами, а бажанням «якнайглибше і найточніше віддати геніальну думку Глінки»[106].

На жаль, Рильському-перекладачеві й завлітові Київської опери частіше траплялися інші співаки – малоосвічені, з поганим уявленням про закони української мови, але водночас сповнені апломбу (і часом – роздратування на те, що через якісь тонкощі «ленінської національної політики» мають труднощі під час гастролей неозорими просторами СРСР, де опери – і російські й західні – виконували тоді російською). З нарису «Співак і слово» бачимо, скільки зусиль поклав Рильський на боротьбу зі співаками, з яких «кожен себе починає відчувати знавцем мови, здатним редагувати словесний текст, як тільки йому подобається… Цікаво, що критикуючи українських перекладів текстів іноземних опер, артисти наші раз у раз заявляють: «В оригіналі не так» – і посилаються при цьому не на італійський, французький чи німецький оригінал, а на російський переклад».[107] Тут Рильський відкидає звичайну коректність і наводить уривок одного з таких перекладів: «Кем Руан был город взят? – Карл Пят».

Це місце з поетової публіцистики для нас надзвичайно важливе: з нього бачимо, що Максим Рильський і в випадку оперних перекладів був рішучим прихильником перекладання саме з мови оригіналу. Нагадаємо, що після жахливих «децимацій» перекладацьких лав під час репресій 1930-х і приходу нових погано освічених перекладачів «комсомольського призову» на два десятиліття майже нормою стало перекладання творів європейської класики з російських перекладів. Так, у 1955 році вийшло люксусове видання «Дон-Кіхота» Сервантеса, де на титулі було відверто зазначено: переклад зроблено з російського тексту Юрія Любімова (дарма, що до війни той-таки «Дон-Кіхот» вийшов двома виданнями у фаховому перекладі з іспанської, виконаному Миколою Івановим, що вже по війні став жертвою радянських «людоловів»)[108].

Але Максим Рильський принципово перекладав з оригіналу. Часом він використовував підрядники для перекладів з тих мов, якими володів не надто добре (як-от перекладаючи Шекспіра) – але до оригіналу теж неодмінно зазирав. Очевидно, так само він чинив, і перекладаючи лібрето «Травіати». А от із «Кармен» чи «Євгенієм Онєгіним» жодних труднощів у поета виникнути не могло – добру французьку і російську він виніс не лише з київської гімназії Науменка (симптоматично – у нарисі «Співак і слово» він між іншим вживає французьке “ésprit mal tourne” – «погано скерований розум» – на означення співачки, в якої українське слово «поміч» викликало небажані асоціації), а й з усього інтелектуального оточення перших років свого життя.

Збережений у фондах Літературно-меморіального музею поета клавір «Страшного двору» Монюшка відкриває завісу і над технологією роботи Максима Рильського над перекладом оперного лібрето. Текст перекладу записувався не на аркуші-чернетці, а олівцем відразу над нотною стрічкою вокальної партії. Очевидно, саме цю стадію перекладання поет назвав «в олівці» в уже цитованому вище листі до М.Стефановича. Шукаючи кращого варіанту, поет стирав написане гумкою і писав наново – тому виправлень і перекреслень у тексті немає, його відразу можна співати (хоч, як свідчить той-таки лист до М.Стефановича, перед тим поет ще прагнув «пройти» текст із професійним музикантом). Немає підстав стверджувати, що Рильський завжди чинив саме так – у музеї зберігся й довоєнний учнівський зошит, у якому ручкою записано фрагменти перекладу лібрето «Мазепи». Але підписування тексту олівцем під нотною стрічкою стало, очевидно, фінальним «технологічним удосконаленням», що дозволило суттєво полегшити кропітку й складну роботу, особливо морочливу під час роботи над ансамблями (пишучи 29 грудня 1952 року до дружини про роботу над перекладом лібрето «Руслана і Людмили», Рильський зізнається: «дуже нудно перекладати проклятущі ансамблі, а на них побудовано багато сцен опери! Так і ждеш арії – там діло простіше».[109])

 

«Фонетика» й «семантика» оперного тексту в перекладі Рильського: приклад «Онєгіна».

 

Оперні переклади Максима Рильського цілком можуть читатися і як самостійні добрі літературні тексти, наповнені високою поезією. Але водночас вони відповідають усім вимогам, які ставлять потреби виконання їх зі сцени під нотний текст композитора. Однак, на жаль, канонічної версії цих текстів (за винятком «Руслана і Людмили», де щасливо зберігся машинопис перекладу), ми вже, очевидно, ніколи не отримаємо – може йтися саме про реконструкції, в основі яких лежатимуть автентичні рядки поета, але де так само буде чимало заповнених сучасним редактором лакун, які виникли і через поганий стан збереження старих клавірів, і через пізнішу сваволю як співаків-виконавців, так і штатних цензорів.

Найкраще ці текстологічні проблеми можна проілюструвати на прикладі тексту перекладу лібрето «Євгенія Онєгіна». Він дійшов до нас у вкрай поганому стані, з багатьма пропусками. В бібліотеці НОУ зберігається клавір опери 1897 року видання, надрукований у знаній тоді нотній друкарні Юргенсона, з текстом російською та італійською мовами. Український переклад вписано над нотним рядком вокальних партій різними почерками, чорним чорнилом і олівцем. Є і явно пізніші правки червоною та синьою кульковою ручкою. На деяких сторінках текст перекладу взагалі не вписано. До того ж, окремі сторінки (171–172, 175–180, – усього сторінок у клавірі 245) вирвано, інші – надірвані чи склеєні.

А з того, що заціліло – маємо цілий набір різних варіантів тексту, з  яких слід зробити вибір на користь одного, який би найімовірніше відповідав волі Максима Рильського.

Але спочатку надамо слово Веніаміну Тольбі, – і нам стане зрозуміло, чому постала така необхідність: «На афіші «Євгенія Онєгіна» значиться: «Український переклад М. Рильського і О. Голобуцької»[110]. Переклад цей робився  1945 року під час перебування Максима Рильського завідувачем літературної частини театру при постановці «Онєгіна» режисером  М. В. Смоличем, художником Б. І. Волковим і диригентом – автором цих рядків. У Рильського не вистачило терпіння боротися з виконавцями, що змінювали його переклад і пристосовували його до своїх вокальних зручностей і до свого розуміння (вірніше, нерозуміння) природи української мови, і він… зневірився, зайнявши, на жаль, позицію непротивлення злу.

Навіть такий великий і авторитетний поет, що так добре знав музику, прекрасно  перекладав Пушкіна українською мовою, виявився безсилим. Це не означає, звичайно, що у Рильського усе було перекладено з урахуванням «зручностей» або, скажемо краще, можливостей вокалістів, але замість творчої співдружності фактично було самоусунення перекладача. Я з жалем слухаю, як спотворюється пушкінський образ, наприклад, у квартеті  з першої картини. Замість пушкінського «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» співається «вода і камінь», оскільки «хвиля» не укладається в музичну фразу, і замість поетичного протиставлення «хвиля – камінь» згадуються фізичні поняття рідкого і твердого тіла – води і каменю, замість бурхливої хвилі – стояча вода, не «схвильований», а «водянистий»»[111].

Про співацьку сваволю Рильський-завліт сам писав у згадуваному вже нарисі «Співак і слово». Ще розпачливіші нотки лунають у статті поета «Поважайте і любіть слово!», надрукованій «органом ЦК КПУ і Ради Міністрів УРСР» «Радянська Україна» 13 серпня 1950 року – задовго до будь-якої «відлиги»: «Неповага і неувага до словесного тексту – поширене у нас, а проте неприпущенне явище. Саме цією неповагою і неувагою можна пояснити слабеньку дикцію багатьох наших співаків-солістів, ансамблів і хорів. Саме через цю неповагу і неувагу дехто з наших українських оперних співаків так немилосердно перекручує тексти, що виходить мова і не українська, і не російська. Відзначу тут, до речі, явище, яке всім чомусь видається нормальним: жодній оперній дирекції не спало б на думку приймати на роботу співака, музикально неграмотного, але мовна неграмотність, незнання тієї мови, якою співаємо – будь ласка! Скільки завгодно!»[112]

Маємо згадки і з іншого джерела. Відомий баритон Київської опери 1950-70-х років (водночас – не позбавлений хисту композитор і поет, що брався і до перекладів лібрето) Сергій Козак у книзі про свого старшого колегу про сцені Михайла Гришка писав: «З такою ж повагою ставився Гришко до літературного тексту оперної партитури. Не раз у дні роботи над новим оперним твором чи класичним в українському перекладі він звертався до Максима Тадейовича Рильського з проханням дати те чи інше пояснення, уточнення оперної партії, яку йому доводилося виконувати. Рильський глибоко поважав і любив талановитого співака, його голос і чутливу музикальну натуру. Що ж до текстів літературних перекладів, то він завжди давав згоду на варіант, обраний самим Гришком, причому робив це не лише в усній, а і в письмовій формі, ставлячи короткий напис у партитурі співака: «Згоден, дозволяю. Максим Рильський»»[113].

Напевно, у житті все виглядало зовсім не так ідилічно, як у книзі Сергія Козака (написаній у час «високого застою», коли про різні «слизькі» речі говорити просто не випадало). Примхи провідних солістів часто виходили за будь-які розумні межі. Диригент Київської опери у 1970-80-х роках (пізніше – художній керівник Львівської опери) Руслан Дорожівський згадував авторові цієї передмови, як певна вельми відома співачка категорично вимагала міняти в текстах перекладів слово «зблідла», яке їй чомусь здавалося непристойним. А сам Максим Тадейович, як ми вже бачили, писав про іншу співачку, якій не подобалося слово «поміч». Але у 1930-40-і були й значно вагоміші причини для мовних втручань.

То був час, коли українську мову в лексичному плані в наказовому порядку велено було максимально наблизити до «великої братньої російської». Редактори отримували цілі списки «націоналістичних» слів, які ні в якому разі не можна було вживати. До них потрапляли такі безвинні лексичні одиниці як «позаяк», «крамар», «царат» і навіть «подвір’я» (годилося вживати «оскільки», «торговець»,  «царизм», «двір», – як ближчі до російських відповідників). Було репресовано літеру «ґ» і кличний відмінок. Ця кампанія неминуче позначилася й на перекладі. Ходив сумний жарт про те, що найкращим перекладом рядка «костер был светел и высок» слід вважати: «костер був світел і висок». У цьому, напевно, була й певна частка перебільшення, але офіційною настановою була саме максимальна лексична фонетична близькість до російського оригіналу (на межі абсолютного буквалізму й прямого «калькування» слів), а не, скажімо, змістовна відповідність, версифікаційна вправність  чи багатство мови перекладача[114].

Тривали ці русифікаторські тенденції й пізніше, погострюючись у час чергової кампанії проти «українського буржуазного націоналізму». Так, уже на початку 1970-х балети «Попелюшка» і «Лускунчик» стали на афіші Київської опери «Золушкою» і «Щелкунчиком» (дарма, що в українській мові просто відсутні корені, від яких можна утворити такі іменники!), а балет «Блакитний Дунай» перетворився на «Голубий Дунай», – напевно, аби не викликати небажаних асоціацій із… жовто-блакитним прапором. Наголошу: це сталося вже в 1970-і, а в 1940-і картина була значно суворіша.

Саме за таких умов готувалася прем’єра «Євгенія Онєгіна» в 1945 році, про яку згадує Веніамін Тольба (до речі, палкий прихильник української мови на сцені; його цитовану статтю було написано в 1974 році як відповідь на допис у журналі «Советская музыка», де автор нарікав на україномовність тодішньої київської постановки «Онєгіна»; через те і надруковано статтю Тольби було вперше майже через 40 років після її написання). Тому звернімося до прикладу «води і каменя», який справедливо викликав нарікання відомого диригента, наділеного тонким відчуттям поетичного слова.

В оригіналі ця репліка Ленського, звернена до Онєгіна, який щойно рішуче віддав перевагу Татьяні перед Ольгою, звучить так:

 

Ах, милый друг! Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой,
Как мы взаимной разнотой!

Це – трохи змінені пушкінські рядки з «роману у віршах» (третю особу змінено на другу, – це лібретисти опери Костянтин Шиловський, сам композитор і його брат Модест Чайковський робили в тексті безліч разів). У перекладі пушкінського архітвору пера Максима Рильського відповідне місце (з невеличкими змінами) ідеально надається і для опери:

 

Ах, друже мій! Пітьма і промінь,

Пісні і проза, лід і пломінь

Ховають більше схожих рис,

Ніж день знайомства нам приніс!

Звісно, «пітьма і промінь» – це не «волна и камень». Але це – не менш яскраве протиставлення, де за «пітьмою» – теж нерухомість, а за «променем» – стрімкий рух. Отже, методом компенсації перекладач цілком досягнув бажаного художнього ефекту. Не говоримо вже про те, що вірш перекладу – пружний, наголоси – правильні, а рими – точні. Це – дуже важливо, бо будь-який інакший переклад Пушкіна Рильський вважав дискредитацією української мови. Адже йшлося йому не про інформаційне відтворення змісту (оригінал для його читачів був зрозумілий!), а про те, щоб показати: українською можна писати з не меншим блиском, ніж Пушкін писав російською. В одному з листів, захищаючи необхідність перекладання з російської, поет відверто писав: «Переклади із будь-якої мови, в тому числі із російської, робляться не тільки для того, щоб певні твори стали зрозумілими читачам, а й для витончення та збагачення рідної мови»[115]. Натомість у клавірі у відповідному місці читаємо підпис над нотним рядком:

 

Ах, друже мій! Вода і камінь,

Вірші і проза, лід і пломінь

Не так різняться у чуттях,

Як ми з тобою у смаках!

І тут відразу ж маємо цілий набір перекладацьких, версифікаційних і мовних вад, серед яких протиставлення «води» й «каменя» – далеко не найгірша. Зрозуміло, що неодушевлені предмети «різнитися в чуттях» можуть тільки задля рими (в оригіналі вони просто «різняться між собою»). На місці абсолютно точної рими оригіналу «камень – пламень» постає абсолютно немислимий для Пушкіна й для Рильського консонанс «камінь – пломінь». У другому рядку з’являється наголос «віршí» – припустимий тільки в іронічному значенні (але в тексті іронії тут немає і близько).

Все це зроблено для того, щоб фонетично переклад якомога менше відбігав від звичного російського оригіналу (пригадуєте рядок «костер був світел і висок»?). Зроблено, напевно, під тиском не лише співаків, глухих до української поезії, але й партійних цензорів від мовознавства. Але зроблено однозначно НЕ РИЛЬСЬКИМ. За будь-яких обставин поет не міг дозволити собі таких рим і таких наголосів. Для того, певно, і з’явилася постать «співавтора» Ольги Галабутської, аби брати на себе відповідальність за неприйнятні для Рильського (але неминучі, виходячи з тодішніх умов) виправлення[116].

Не можна погодитися з Тольбою і в тому, що поет цілком став на шлях «непротивлення злу». Олівцеві правки на клавірі рукою, схожою на руку поета, засвідчують: в усіх можливих випадках він намагався далі шукати кращого, виразнішого вирішення. Так, знамениту останню розпачливу репліку Онєгіна «О жалкий жребий мой!» було спершу коректно, але дещо академічно перекладено як «Безжальний присуд мій!». І вже потім з’явився бездоганний за експресією відповідник «Талан нікчемний мій!», яким захоплювався відомий український мовознавець професор Олександр Пономарів. З погляду оперного перекладу його немалою перевагою є те, що високе горішнє «соль» першої октави баритон має співати на ту ж голосівку «е», що й в оригіналі.

Звісно, і в основі поданого в клавірі «основного тексту» (записаного чорним вибляклим чорнилом акуратним почерком професійного переписувача) лежать саме автентичні рядки Рильського – досконалі за мовою, за версифікаційною технікою і за відповідністю голосовим партіям (адже оперний переклад слід не так читати, як співати!) А пізніші правки кульковою ручкою, зроблені, напевно, вже для останньої київської україномовної постановки «Онєгіна» 1973 року (розкритикованої в журналі «Советская музыка» саме через україномовність), далі погіршують цей текст. Так, слова Татьяни до Няні: «Іди, покинь мене саму» замінено на: «Іди, залиш мене одну» (фонетична подібність до оригіналу знову стає над правилами української мови). Редактор (О. Галабутська?) послідовно замінює всі слова з виразним стильовим забарвленням на нейтральні: «зарука» на «порука», «оддаю» на «віддаю», «навсякчас» на «на весь час» тощо. «Біль самоти» замінено на «чуття сумні» (чим водночас знищено точну риму). І таких прикладів можна наводити багато.

Відтак наша публікація має амбітну мету: дати читачеві не «переклад М. Рильського і О. Галабутської», який звучав зі сцени від 1945 року й до середини 1970-х, а саме власний текст Максима Рильського, який йому передував.

Відтак варто поговорити про принципи, на яких поет будував свій переклад. Значною мірою вони тотожні тому неокласичному ідеалові «адекватного» (і водночас «сміливого») перекладу, що покладено Рильським в основу роботи над пушкінським «романом у віршах». Перекладачеві найменше залежить на тому, щоб українські рядки формально нагадували російський оригінал. Але вони повинні безумовно передавати суть цього оригіналу, його стилістику – й відповідати приписам української мови (а в оперному перекладі – ще й добре лягати на ноти, і це накладає на перекладача великі додаткові вимоги й обмеження).

Так, репліку гостей петербурзького балу, які гадають, ким тепер постане перед ними Онєгін: «Иль просто будет добрый малый?» – Рильський переклав: «Чи буде так собі людина?» І мав цілковиту рацію. Адже отой «добрый малый» для росіян доби Пушкіна і Чайковського не ніс жодного позитивного емоційного навантаження. А якби перекладач надумав сконструювати щось на кшталт: «Чи стане добрий він хлопчина?» – таке позитивне навантаження неодмінно з’явилося б. Тонко це відчуваючи, Рильський лишив у перекладі суть оригіналу, зберігши  емоційну відстороненість репліки.

Проілюструємо це ще одним прикладом. Зарецькому в опері приділено значно менше місця, аніж у романі у віршах. Але з його єдиного малюсінького аріозо:

 

В дуэлях классик я, педант,

Люблю методу я из чувства,
И человека растянуть
Позволю я не как-нибудь,
Но в строгих правилах искусства,
По всем преданьям старины!

вже постає образ порожнього і грубого фанфарона, який відіграв фатальну роль у долі Ленського, домігшись, аби дуель таки відбулася. Рильський переклав це місце так:

В дуелях класик я, педант;

Люблю методу не простецьку,

Бо виряджать людину в рай

Потрібно не галай-балай,

А як велить закон мистецький,

Як наші предки завели.

 

Хтось скаже, що «человека растянуть» і «виряджать людину в рай» – речі різні. Але насправді маємо тут з погляду поетичного перекладу ідеальну заміну. Адже одну цинічну фразу передано аналогічною за суттю іншою, аж ніяк не менш цинічною.

Часом вирішення перекладача базуються тільки на його інтуїції, – але вони є водночас єдино прийнятними. Так, Рильський подає імена двох головних героїв (Євгеній, Татьяна) в русифікованій формі, і одного (Володимир) – в українській. Це важко пояснити з погляду будь-яких теоретичних настанов. Але не можна не погодитися: і Євген Онєгін, і Тетяна Ларіна, і Владімір Ленський – звучатиме неприпустимо погано: штучно і неприродно.

А Рильський – ворог будь-якої неприродності та штучності. І тут ми доходимо до питання: а що саме співав у передсмертній арії Володимир Ленський? Адже у вже згаданих українофобських анекдотах доби «українізації» стверджувалося: відтепер зі сцени опер звучить «чи гепнусь я дрючком продертий»!

На жаль, клавір з бібліотеки НОУ відповіді на нього не дає: сторінки з арією Ленського з нього безжально видерто. Але, на щастя, лишилися спогади літературного критика Андрія Трипільського, короткий зміст яких зводиться до подальшого: як відомо, геніальний композитор Петро Чайковський не відзначався особливим чуттям поезії. Тому для прекрасної романтичної передсмертної арії Ленського він обрав з Пушкінового роману уривок, який є… дошкульною пародією на романтизм! Сучасна композиторові критика обурювалася з приводу разючої невідповідності музики й тексту – але на те вже не було ради.

Відчуваючи цю невідповідність, Рильський зробив два окремі переклади цього уривку – для роману у віршах і для опери. У першому – збережено пушкінські кпини на адресу недолугого поета Ленського:

 

Ті вірші й досі уціліли,

На спогад перейшли мені:

“Куди, куди ви відлетіли,

Весни моєї красні дні?…

А в другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення:

 

О де, о де розвіялися снами

Весняних літ чарівні дні?[117]

І тому в нашій публікації відсутню в клавірі арію Ленського реконструйовано за перекладом «роману у віршах» і за цим спогадом.

Переклад «роману у віршах» придався, аби заповнити й інші лакуни клавіру (наприклад, хор дівчат «Дівоньки, красунечки» з третьої картини першої дії). Десь натомість він дав тільки підказку. Так, хрестоматійні пушкінські рядки: «Он возвратился и попал / Как Чацкий, с корабля на бал» Рильський перекладає в «романі у віршах» з огляду на безумовне збереження точної рими: «І втрапив наш оригінал, / Як Чацький, з корабля на бал!» Відтак запропонована клавіром «калька» «Я повернувся і попав, / Як Чацький, з корабля на бал!», що цю точну риму руйнує, явно належить не Рильському, а його редакторам. Як саме викрутився тут Максим Тадейович (з огляду на крайню обмеженість переліку українських рим на «–ал») – можемо тільки гадати. Але запропонований при реконструкції варіант «Я повернувся в цей загал, / Як Чацький, з корабля на бал!» був би для поета очевидно прийнятніший від наведеної вище «кальки» ймовірного авторства Ольги Галабутської.

Слід відзначити: в оригіналі «Онєгіна» є чимало афористичних, упізнаваних рядків. Окрім наведених вище, це й початок арії Греміна: «Любви все возрасты покорны: / Ее порывы благотворны». У перекладі Рильський пропонує конструкцію, що теж має шанс стати афористичною: «Коханню кожен вік підвладний, / Воно живлюще і відрадне»[118]. Інший приклад: наприкінці роману у віршах заміжня Татьяна кидає Онєгіну знамениті слова: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна». Лібретисти дещо змінили порядок пушкінських рядків, в опері вони звучать так: «Я отдана теперь другому, / Моя судьба уж решена: / Я буду век ему верна!» Рильський так само пропонує тут адекватний український замінник: «Належу я тепер другому, / Із ним я стала до вінця, / І буду вірна до кінця!» Усі наведені фрази в перекладі Рильського звучать природно й легко для співу, але правки в клавірі часто демонструють процес копіткої праці при виборі потрібного слова. Тому зіставлення перекладу з російським оригіналом може дати читачеві додаткову естетичну насолоду від того, як віртуозно дає Рильський раду завданням, що для іншого були б нерозв’язні.

На жаль, в українському тексті лібрето лишалася ще одна велика лакуна: це №2, хор селян з першої картини першої дії. У клавірі переклад на цих сторінках не підписано, а в «романі у віршах» такий епізод відсутній. Тож, аби майбутні потенційні виконавці мали повний текст лібрето опери, автор передмови повинен був перекласти цей текст самостійно, намагаючись при цьому дотримуватися стилістичного камертону, який дав сам Рильський перекладом хору дівчат з третьої картини першої дії (а заодно використавши блискучу знахідку з розкритикованого А.Хвилею перекладу Миколи Вороного).

Адже мета авторової роботи полягала в тому, щоб не лише віддати данину шани великому Максимові Рильському і забезпечити аматорам поезії годинку естетичної насолоди, але й у тому, щоб озброїти майбутніх співаків та режисерів текстом, який легко можна буде підписати під нотами і співати зі сцени.

Рильський – перекладач «Руслана», «Винової кралі» та інших опер

До цієї книги ввійшло шість оперних перекладів Максима Рильського («Євгеній Онєгін», «Винова краля», «Мазепа», «Руслан і Людмила», «Травіата», «Кармен») повністю, а так само фрагменти з іще трьох перекладів – «Івана Сусаніна», «Страшного двору» (незакінченого) та «Іоланти» (перекладеної спільно з Діодором Бобирем). Такий вибір не охоплює і половини оперного доробку поета, але принаймні повертає читачеві переклади найчастіше виконуваних, найбільш репертуарних опер, де Максим Рильський повною мірою виявив свій хист оперного перекладача. Як додатки вміщено переклад «Севільського цирульника» Олекси Варавви  (що його довго приписували Максиму Рильському, і де насправді поетові, скоріш за все, належить тільки переклад «сухих речитативів») та нововіднайдений Ольгою Смольницькою переклад речитативів цієї ж опери пера Людмили Старицької-Черняхівської. Дамо нижче короткий огляд усіх цих текстів.

+++

«Винова краля» (в оригіналі – «Пиковая дама») – найдинамічніша і найдраматичніша опера Петра Чайковського, яка упродовж майже 130 років не сходить зі сцен провідних оперних театрів світу. Її лібрето було написано братом композитора Модестом на сюжет повісті Олександра Пушкіна з використанням декількох літературних і музичних «цитат» і навіть пісеньки зі старовинної французької опери XVIII століття, яку наспівує Графиня, – персонаж, що й дав опері її назву. Слова двох арій (Єлецького у сцені на балу й Лізи у сцені біля Зимової Канавки) написав сам композитор. Загалом лібрето опери наділено високими літературними якостями й містить багато доброї поезії та вправних стилізацій під архаїчну вже для часів Чайковського добу Катерини ІІ.

У бібліотеці Національної опери України зберігся давній виданий у Гамбурзі клавір опери, де текст партій подано німецькою мовою, а над нотним рядком надписано (як це було в тодішній практиці театру) український переклад. Напис на титульному аркуші згори чорним чорнилом — «Н. Самойленко 1934 13 Х Киев» – дозволяє з стверджувати, що саме цей переклад виконувався в постановці, прем’єра якої відбулася 2 грудня 1933 року до 40-річчя від дня смерті Петра Чайковського. Остаточні сумніви розвіює те, що в перекладі текст закінчення ІІІ картини змінено порівняно з оригіналом: гості співають здравницю не цариці Катерині, яка ось-ось повинна з’явитися, а господареві свята. Це пояснюється тим, що дію в цій постановці було перенесено в час Миколи І, як у повісті Пушкіна[119], а відтак давно спочила імператриця з’явитися на балу ніяк не могла…

Слід відразу відзначити високий літературний рівень цього перекладу: романс Лізи та Поліни з ІІ картини, пастораль із IV, пісенька Томського на слова Гаврила Державіна й картярська пісня на оригінальні вірші Пушкіна, а також знаменита арія Германа з VII картини цілком заслуговували б на те, щоб увійти до академічного двадцятитомника Рильського 1980-х бодай як окремі вірші. Але, на жаль, не увійшли, як і будь-який інший оперний переклад поета…

У цьому перекладі Рильський повною мірою виявляє свій хист «сміливого» перекладача, який, крім того, прагне ідеального звучання тексту на вустах солістів. У тій-таки арії Германа знамениті слова «Пусть неудачник плачет!» нескладно було б відтворити буквально: «Нехай невдаха плаче!». Проте Рильський знаходить досконалий фонетичний відповідник: «Хай необачник плаче!» – «викувавши» з прикметника «необачний» новий іменник, який має шанс здобути всі права громадянства в українській мові…

Водночас Рильський дбає про природність і красу мови свого перекладу. Знамениту фразу цього ж Германа «Красавица! Богиня! Ангел!», що лейтмотивом звучить в опері кілька разів, Рильський перекладає як «Красо моя! Богине! Раю!». Очевидно, він міг би залишити й «Ангел!» – але йому залежало, щоб кличний відмінок прозвучав в усіх трьох словах поспіль. Звернімо увагу й на те, що мамки й гувернантки в першій картині органічно називають маленьких солдатиків «москаликами», а народна пісня у ІІ картині перероблена на український штиб (тим-то про неї персонажі й говорять як про «народну», а не про «російську», як в оригіналі). Варте уваги й те, як тактовно відтворено «архаїзми» в хорі старих відвідувачів Літнього саду і в пасторалі, які переносять в епоху Єлизавети, попередню щодо Єкатерининської, в якій відбувається дія.

На жаль, клавір з бібліотеки НОУ містить певні лакуни в тексті й описки, які було заповнено й виправлено при підготовці перекладу до друку. З огляду на можливість використання в майбутньому цього тексту для сценічних постановок опери,  закінчення ІІІ картини було приведено у відповідність до оригіналу опери – гості на балу в петербурзького вельможі славлять не господаря, а таки імператрицю.

Якщо уважний читач порівняє цей текст з уже згадуваним записом київської вистави 1954 року, який розміщено на «Youtube», він виявить певні зміни. На жаль, вони зумовлені здебільшого не так природним процесом вдосконалення кожного перекладу, а  тогочасною вимогою якомога сильніше наблизити українську мову до «великої братньої російської». Зазнала змін уже сама назва. Годі казати, що в постановці 1954 року не було вже ані «москаликів», ані «необачника» – тодішнім цензорам і самим співакам вони здавалися вже надто «сміливими».

+++

Переклад лібрето «Мазепи» Петра Чайковського зберігся в бібліотеці НОУ, підписаний під клавіром опери, виданим «Госмузиздатом» у 1940 році, й був опрацьований Ольгою Смольницькою. Проте коли саме й хто підписав текст Максима Рильського під нотами – невідомо, бо після видання клавіру оперу було поставлено театром тільки в сезоні 1961/62 року.

Слід визнати: загалом переклад Рильського пасує до музики опери значно більше, аніж оригінальний текст лібрето (адже музика Чайковського тут буквально пронизана українськими мотивами). Водночас, згідно з оригінальним лібрето, дія відбувається саме в «Малоросії», і в оцінці подій та персонажів опера слідує за її літературним першоджерелом – поемою Пушкіна «Полтава». Мазепа в ній – персонаж безумовно негативний, хоч не позбавлений у певних моментах шарму й навіть величі. Переклад це ставлення загалом відтворює.

Водночас впадає в око те, що Максим Рильський спробував пом’якшити деякі особливо прикрі антиукраїнські нотки оригіналу. Так, у лібретиста Віктора Буреніна Мазепа (достеменно за Пушкіним) звертається до Пилипа Орлика (інтелектуала, автора знаменитої Конституції 1710 року й прецікавого писаного польською та латиною «Діаріуша») зі словами: «Прочь, палач свирепый, прочь! И дело свое кровавое исполни». Натомість у перекладі Рильського цю репліку радикально пом’якшено: «Геть!.. Стривай до часу! Все тобі я, коли настане день, відкрию…» Отже, поет-орденоносець Максим Рильський робить для Мазепи вимушену страту Кочубея, доносника, але батька його коханої Марії, виправданою платою за успішне завершення своїх планів зробити Україну незалежною!

Клавір з бібліотеки НОУ так само містить численні лакуни. Зокрема, в ньому взагалі відсутні сторінки 87–90, 131–142. Для заповнення цих лакун автор передмови, де можливо, використав переклад поеми Пушкіна «Полтава», виконаний Максимом Рильським разом з Андрієм Малишком[120].

+++

Михайло Глінка почав писати «Руслана і Людмилу» вже після загибелі Олександра Пушкіна, чия однойменна юнацька поема лягла в основу задуму опери. Відтак до написання лібрето долучилися аж п’ятеро різних літераторів, компанію яким склав сам композитор. Цікаво, що серед цих п’ятьох виявився не тільки популярний версифікатор Нестор Кукольник, а й автор фундаментальної п’ятитомової «Історії України» (надрукованої в тому ж 1842 році, коли й відбулася прем’єра «Руслана і Людмили») Микола Маркевич, який був водночас збирачем народних пісень і талановитим композитором-аматором, автором відомого романсу «Нащо мені чорні брови» на Шевченкові слова. Будьмо відверті: лібрето «Руслана і Людмили» зовсім не є шедевром світової поезії (хоча й містить чимало зграбних віршів, що творять органічну єдність із музикою Глінки).

Переклад Максима Рильського так само відповідає цій найголовнішій вимозі: кожен його склад органічно лягає на відповідну ноту музики (саме цим, а не враженням «на око», вимірюється якість тексту для співу). І арія Руслана, і рондо Фарлафа, і каватина Людмили звучать українською анітрохи не гірше, ніж в оригіналі (а, напевно, й краще – жоден з авторів лібрето не був російським поетом першого ряду, а Максим Рильський посідає в українській поезії одне з чільних місць).

Цікаво й те, що поеми Пушкіна «Руслан і Людмила» Рильський не перекладав (в усіх українських виданнях творів російського поета починаючи з ювілейного 1937 року друкували цілком пристойний переклад  Михайла Терещенка). Відтак, у цьому випадку поет був позбавлений тих проблем, які постали з «Онєгіним» (де аматорські вірші Ленського, що є в Пушкіна пародією на романтизм, Рильський переклав по-різному для роману й для тужливої передсмертної арії героя). Але всі проблеми оперні Рильський-перекладач розв’язав у «Руслані й Людмилі» незмінно вправно.

Виникає запитання: а якою мірою Максим Рильський залежав від попередньої версії Дмитра Ревуцького? Адже, з огляду на близьку дружбу із загиблим ученим і перекладачем, він напевно не міг не знати про її існування. Проте збережені й цитовані вище листи до М.Стефановича і до дружини не лишають сумнівів: поет працював «наново». Та й навряд чи фрагменти перекладу Ревуцького могли бути в Рильського «на слуху»: на сцені цей переклад не виконували, і Рильський міг чути хіба що окремі арії з нього в концертному виконанні (а міг і не чути – тут ми вступаємо в царину здогадок).

Валентина Кузик наводить у своїй розвідці початок знаменитої арії Руслана з другої дії в перекладі Дмитра Ревуцького:

 

О поле, поле, хто тебе засіяв мертвими кістками?

Чий кінь баский тебе топтав

В останній час страшного бою?[121]

У перекладі Максима Рильського це місце звучить так:

О поле, поле! хто тебе засіяв мертвими костями?

Чий борзий кінь тебе топтав

У грізний час у громі битви?

Отже, маємо таки два різні переклади. Окремі збіги в них зумовлено виключно тим, що обидва перекладачі відтворювали один і той самий оригінальний текст.

В основу нашої публікації покладено віднайдений Ольгою Смольницькою виправлений самим поетом текст машинопису з бібліотеки Національної опери України. Без застережень додатково виправлено лише ті нечисленні місця, де в машинописі залишилися очевидні помилки (для цього текст було звірено з оригіналом).

+++

Загальновідомо: «Травіата» – «найтихіша» опера Верді. Тут немає масштабних хорів (як у «Набукко») чи оглушливої «міді» в оркестрі (як в «Аїді»). Тут немає карколомних, відверто неймовірних поворотів сюжету (як в «Трубадурі»). Вона розрахована на порівняно невелике число виконавців (і через це є в репертуарі чи не кожного оперного театру, навіть із не «найзірковішим» складом співаків).

Врешті, це єдиний випадок, коли Верді вивів на сцену своїх сучасників (дія інших славетного композитора опер відбувається за біблійних часів, в античності, середньовіччі, за доби Відродження, і лише в «Балі-маскараді» та рідко виконуваній «Луїзі Міллер» – у XVIII столітті). Інша річ, що після провалу першої постановки в театрі «Ла Феніче» (респектабельна венеційська публіка була шокована, побачивши на сцені головну героїню – куртизанку!) композитор змушений був перенести події на півтора сторіччя назад, і в клавірі досі стоїть дата – 1700 рік. Але дуже швидко про цю «корекцію» всі забули, повернувшись до виконання в костюмах доби літературного першоджерела «Травіати» – роману Дюма-сина «Дама з камеліями». А в сьогоднішніх постановках час і стиль антуражу обмежує виключно фантазія режисерів (і тут «Травіата» не є жодним винятком).

Отже, розвиток сюжету в «Травіаті» цілком природний. Відвідувач театру не мусить присилувати себе повірити, наприклад, у те, що кинутий на підлогу пістолет може влучно послати вбивчу кулю (як у «Силі долі»), чи в те, що обережний і підозріливий герой може не помітити, як йому поверх маски накладають на очі ще й пов’язку (як у «Ріголетто»).  Проте згасання шляхетної Віолетти Валері, яка, попри незмиване тавро куртизанки, жертвує собою в ім’я щастя невідомої їй сестри коханого Альфреда, незмінно викликало сльози в багатьох поколінь слухачів, серед яких були й такі цинічні вбивці, як Володимир Ленін та Йоахім фон Ріббентроп…

Неодноразово з’являлися ці сльози й на очах в автора цих рядків. Щоправда, це було давно, тоді, коли «Травіата» ще звучала з київської сцени в прекрасному й поетичному українському перекладі. Відколи вона звучить по-італійському, автор (який належить і до знавців сюжету, і до знавців мови, яка, однак, залишається для нього далеко не першою іноземною) може відчути хіба що легке сентиментальне розчулення. Звісно, він отримає задоволення від майстерно виконаних колоратур. Але сліз, які виступали на очах, коли незрівнянна Євгенія Мірошниченко – Віолетта надривно благала Жоржа Жермона «Умру, то пам’ять ви мою, молю, не проклинайте!», – механічно завчене і бездумно проспіване «Moro! La mia memoria…» у мене вже не викликає. І не тільки в мене: театрали в сусідніх кріслах теж уже не схлипують.

Реконструюючи текст, який подано в книжці нижче, автор спирався на кілька джерел: а) люб’язно наданий Русланом Дорожівським список «суфлерського клавіру» Національної опери станом на кінець 1980-х, – який, на жаль, уривається на половині другої дії; б) видану 2001 року Національною оперою програмку з текстом у «неадаптованій до клавіру редакції»[122]; в) запис 1974 року вистави Київської опери з Марією Стеф’юк, Володимиром Тимохіним та Михайлом Шевченком у головних партіях, викладений на «Youtube» Віктором Остафійчуком; г) власну пам’ять про десятки почутих колись україномовних вистав «Травіати» на сценах Київської опери, оперної студії та філармонії.

Мушу відразу наголосити: часом тільки власне відчуття смаку і стилю дозволяло авторові зробити вибір між кількома варіантами тексту (або ж заповнити лакуну там, де жодне з названих джерел підказати нічого не могло – особливо часто це стосувалося ансамблів). Але основу вміщеного нижче тексту безумовно складають вишукані вірші Максима Тадейовича, що самі по собі становлять художню цінність (і ніколи досі не друкувалися в неспотвореному вигляді!).

+++

Реконструкція перекладу лібрето «Кармен» базується на вже згаданому машинописі з бібліотеки НОУ, опрацьованому О.Смольницькою, датованому часом не пізніше середини 1933 року, оскільки в ньому ще використано норми «харківського» правопису, оголошені під час згортання «українізації» «націоналістичними». Згодом олівцем (можливо, перед підготовкою тексту для видання буклету-програмки до франкомовної постановки 2000-х років у НОУ[123]) ці норми харківського правопису в машинописі майже скрізь виправлено: «ніжности» й «смерти» у родовому відмінку – на «ніжності» і «смерті», «тріюмф» – на «тріумф», «еспанцю» – на «іспанцю», тощо. Містить текст і характерні «лексичні ознаки» часу «розстріляного Відродження»: скажімо, на означення масті карт вжито таки питоме українське «вина», а не запозичене з російської «піки».

Олівцеві виправлення на машинописі цим не вичерпуються. Простежується чітке бажання «осучаснити» лексику перекладу: «не жалкуй» виправлено на «не жалій», «щасний» – на «щасливий», «цигарети» на «цигарки». Усі ці численні правки перенесено у виданий НОУ буклет-програмку. На жаль (як видно і з двох останніх наведених вище прикладів), автори правок (у буклеті зазначена редакторка Вікторія Апанасенко, хоч, можливо, це редагування належало й іншій особі) анітрохи не переймалися тим, що правки грубо руйнують ритміку (і часто риму) – якості першорядні для поетичного перекладу саме вокального тексту.

Наведімо один лише приклад. Знаменита арія Ескамільйо, де тореадор звертається до солдатів, починається в Рильського так:

На привіт віддячу вам привітом,

І п’ю за вас і ваше ремесло!

Слово «ремесло» авторові правок чомусь не сподобалося, – його було закреслено, і поставлено натомість «за вашу хоробру службу» (у буклеті так і надруковано!). Годі казати: проспівати це вже неможливо, та й саму динаміку тексту безповоротно втрачено.

Натомість там, де в самому машинописі були очевидні помилки, згубні для відповідності з нотами, під час видання згаданого буклету їх лишили без виправлення. Так, у машинописі Кармен на початку 2-ї дії виспівує:

Зів’яли стомлені квіти,

В утомі сплять циганки п’яні,

А очі, очі їх кохані –

Немов захмарені зірки.

Додавання однієї тільки літери («квітки» замість «квіти») перетворює ці кострубаті рядки на добру поезію.

Важливо зазначити ще одну обставину: машинописний примірник, наявний у бібліотеці НОУ, не був вичитаний самим Максимом Рильським. Адже в ньому залишилися численні орфографічні помилки: «перелівається», «тореодор», «щож» тощо. Відтак постає питання: наскільки цей текст можна вважати авторською версією Рильського (попри те, що ім’я поета в заголовку машинопису стоїть)?

Річ у тому, що у згаданому вище буклеті НОУ цей текст (з олівцевими правками) надруковано як «переклад М. Рильського та О. Галабутської».  Саме так автори перекладу були позначені і в театральних афішах від повоєнного часу й до 1970-80 років, коли в Київській опері «Кармен» ще виконували українською. З нашим машинописом «Кармен» натомість очевидні дві речі: а) первісний текст датований щонайпізніше 1929 роком, коли його було надруковано в Харкові брошуркою товариства «Геть неписьменність» без зазначення імені перекладача, і тому з О.Галабутською нічого спільного мати не може (вона народилася в 1910 році й співпрацювала з театром вже по війні); б) олівцеві правки Галабутській також не належать, оскільки вони явно не розраховані на виконання зі сцени (проспівати їх неможливо, бо на ноти вони не лягають).

Отже, можемо дійти висновку: у цьому машинопису маємо таки текст перекладу Максима Рильського (хоч і не вичитаний самим перекладачем), ім’я його співавторки зазначено в буклеті, виданому 2007 року, без жодних текстологічних підстав. А редакційні правки Галабутської було, напевно, зафіксовано в якомусь іншому джерелі (наприклад, суфлерському клавірі, який, можливо, що й не зберігся – відколи в театрі перестали співати українською, прагматична потреба в збереженні текстів українських поетичних перекладів відпала).

Але правки до поданого нижче тексту перекладу справді існували, і про їх характер може свідчити те, що зберегла пам’ять автора цієї передмови. Наприкінці 1970-х років провідні київські Кармен того часу – Валентина Река і Галина Туфтіна – виконували такий текст знаменитої хабанери з першої дії:

Любов – пташка, що скрізь літає,

І приручить її – дарма.

Сьогодні тут вона крильми має,

А завтра – й сліду вже нема.

Ні погрозою, ні мольбою

Любові крил не спиниш ти.

Думав ти, що вона з тобою,

Але вже й сліду не знайти.

Натомість у машинописі перекладу Рильського це місце звучить так:

 

Любов – це пташка вільна, вільна,

Її ніяк вам не спіймать.

Вона в’юнка, метка, свавільна,

І крилець вам їй не зв’язать.

Ні  погрозами, ні грізьбою

Любові крил не зв’яжеш ти, –

Пута скине, й летить стрілою

До раз обраної мети.

Отже, первісний варіант перекладу Рильського справді зазнав за кілька десятиліть сценічного життя істотного редагування. Щоправда, у наведеному вище випадку його автором майже напевно став сам поет, який – це добре відомо – по багато разів повертався до старих перекладів (причому частину правок до «Тадеуша» чи «Мідного вершника», зроблених у 1940-50-х роках, ми сьогодні сприймаємо як вимушені, бо цензура боролася тоді не тільки зі змістом, а із надто артистичною і лексично багатою українською мовою). До того ж, як свідчить диригент Руслан Дорожівський, співавторка Рильського не була вправною віршницею, а якраз із версифікаційного погляду обидва наведені вище уривки – рівноцінні й бездоганні.

Зате в інших місцях пізніше редагування почасти мало на меті усунути мовні «мітки» доби «Розстріляного Відродження», почасти – наблизити український текст за звучанням до російського перекладу, який виконувався тоді в більшості театрів СРСР. Особливо відчутно це було з арією Ескамільйо, де цитовані вище рядки («На привіт віддячу вам привітом,/ І п’ю за вас і ваше ремесло!») – були замінені на слово в слово перетягнуте з російського перекладу: «Тост я ваш охоче приймаю, / Тореадор солдату – друг і брат…»

Отже, у нашій публікації зроблено спробу відтворити саме автентичний первісний текст Максима Рильського, якомога ретельніше «очистивши» його від пізніших редакційних втручань і зробивши його придатним для виконання зі сцени чи всієї опери, чи окремих арій із неї (тому  для зручності віршовані уривки розбито нами на рядки – в машинописі їх подано суцільно, наче прозу). Нами лишень виправлено очевидні друкарські помилки, і, в місцях, що не несуть стилістичного навантаження, текст приведено до норм сучасного правопису. Так, ми послідовно вживаємо «сеньйор» – замість «сеньор», «Ескамільйо» – замість «Ескамільо», «що ж» замість «щож», тощо.

+++

Відому передсмертну арію Сусаніна автор розшифрував за старовинним, виданим ще в ХІХ столітті «юргенсонівським» клавіром, придбаним колись у букіністів на київській «Петрівці». У цьому клавірі чорнилом охайно підписано переклад усієї партії головного героя. Оскільки під усіма іншими партіями переклад відсутній, можемо зі стовідсотковою певністю припустити, що  колишнім власником клавіру був саме якийсь бас-виконавець партії Сусаніна. Автор обрав для вміщення в додатку саме цю центральну арію опери – адже вона входила до репертуару провідних українських басів минулого (згадаймо Бориса Гмирю, який співав її в українському перекладі в Ленінграді!) і сьогодні, з огляду на вокальну «виграшність» і порівняну нескладність, залишається в навчальному репертуарі басів-початківців.

Уривки з «Іоланти» розшифровані Андрієм Бондаренком за машинописом датованого 1961 роком перекладу Максима Рильського і Діодора Бобиря, що зберігається у ЦДАМЛМ (справа №49 вже неодноразово згадуваного фонду №573); сцена №5 з арією Ебн-Хакія розшифрована Ольгою Смольницькою за аркушиками машинопису, що зберігається в Київському літературно-меморіальному музеї М.Рильського. Ці уривки дають уявлення про високий версифікаційний рівень цього колективного перекладу, який, на жаль, зроблено за редагованим текстом лібрето, що його виконували в театрах «атеїстичного» СРСР. Навіть звернення до Бога в відомій арії короля Рене було замінене на звернення до… долі! Ці й подібні місця автор, де міг, виправляв, маючи на увазі інтереси потенційних виконавців арій з «Іоланти». Але якби хтось надумав ставити всю «Іоланту» сьогодні українською, цей переклад потребував би не лише заповнення лакун, але й суттєвого редагування задля відновлення усунутих радянськими цензорами релігійних мотивів.

Нарешті, арія Мечника зі «Страшного двору» Монюшка належить, коли можна так висловитися, до «хітів» польської вокальної класики і часто звучить зі сцени в різноманітних концертах. Автор сподівається, що сповнений патріотичних мотивів український текст Максима Рильського зробить цю арію привабливою і для вітчизняних виконавців.

+++

Насамкінець перейдімо до тих текстів цієї книги, що їхнім перекладачем Максим Рильський не був, але які однаково важливі для розуміння історії україномовної опери. Автор цієї передмови розшифрував переклад «Севільського цирульника» (який вважав тоді ще одноосібним перекладом Максима Рильського) за люб’язно наданим режисеркою Юлією Журавковою клавіром, виданим «Госмузиздатом» у 1936 році, з охайно підписаним чорнилом (судячи з мовно-правописних особливостей – ще перед війною) українським текстом. Текст арій та ансамблів опери, що мають літературною основою відому комедію Бомарше, справді блискучий та іскрометний – і тому авторові ніколи не спало б на думку ставити під сумнів авторство Рильського-перекладача. Скажімо, переклад знаменитої арії дона Базіліо про поговір абсолютно не випадав би за своїм літературним рівнем на тлі багатьох інших перекладів, уміщених в академічному двадцятитомнику поета:

Поговір спочатку ніжно

Вітерцем він шумить, воркоче,

Крадькома так любо, втішно

Людське вухо ледь лоскоче,

Дзюркотить він, як струмок, він, як струмок.

Непомітно, полегеньку, протікає всюди, всюди,

Він поволі всьому люду, він поволі всьому люду,

Він поволі всьому люду серце й розум,

Серце й розум оплітає,

З уст до уст усе літає, з уст до уст усе літає,

З уст до уст усе літає, мов поезії рядок!

Дужче, дужче щогодини виростають наговори,

Пересуди, суди, крики через ліс, долини й гори,

Завірюхою схопились, загриміли, покотились,

Загриміли, покотились від землі і до небес!

Гомін дужче наростає, гомін дужче наростає,

Ось людей став жах стискати…

Далі, наче грім гармати, далі, наче грім гармати

Поговір усе стрясає, поговір усе стрясає,

Поговір усе стрясає та хитає світ увесь!

Далі, наче грім гармати, поговір усе стрясає,

Поговір усе стрясає та хитає світ увесь!

А на кого поговори, той, стерпівши всі докори,

Гине, всім чужий, у горі, мов страховище якесь!

А на кого поговори, той, стерпівши всі докори,

Гине, всім чужий, у горі, мов страховище якесь.

Гине, всім чужий, у горі, мов страховище якесь.

Так, гине він! Так, гине він! Так, гине він!

Той, у кого опера Россіні «на слуху», відразу відчує, як бездоганно кожне слово лягає тут на музику.

Порівняння тексту клавіру з тим, що донедавна звучало зі сцени Національної опери, підтверджувало: перекладач майже завжди дбав про якість свого вірша. Так, у дуеті з Альмавівою наприкінці першої картини, пояснюючи, як за потреби себе розшукати, Фігаро зі сцени донедавна співав:

Нумер п’ятнадцятий, щоб не блукали,

Всі стіни лавки кольором білі…

І «просунутий» слухач відразу ж помічав відсутність наявної в оригіналі (й важливої тут для звучання) рими. Натомість у клавірі ця рима на місці:

 

Нумер п’ятнадцятий, щоб не блудили,

Всі стіни лавки кольором білі…

Хто і коли замінив слово «блудили» (яке теж, напевно, викликало в когось небажані асоціації), на нейтральне «блукали» ціною втрати музичності рядка – ми не дізнаємося вже ніколи.

І все ж були в цьому перекладі місця, які викликали певний сумнів. Так, в арії Розіни з 2-ї дії можна було прочитати:

Так багато нових сил

В моїм серці зворушив!

 

Було видно, що ці рядки було перекомпоновано з давнього російського перекладу («Он так много новых сил / В моем сердце разбудил»). Навряд чи Рильський дозволив би собі. по-перше, перекладати італійський текст з російської, і по-друге – лишити в перекладі вкрай погану риму «сил-зворушив». Розшифровуючи текст за клавіром, автор схильний був думати, що в цьому та інших подібних місцях маємо наслідок пізніших редакційних втручань з боку недолугих солістів, які прагнули, щоб у перекладі все звучало «як в оригіналі» (тобто як у прийнятому тоді в театрах СРСР російському тексті).

Але знайомство з рідкісною брошурою, надрукованою видавництвом «Рух» у 1928 році, на титулі якої стоїть ім’я перекладача Олекси Варавви, показує: ці погані рими були в перекладі від початку. І виконано його справді з російської: титульному аркуші справді йдеться про «доповнений і оброблений Московською муздрамою текст».

Втім, текст у брошурі 1928 року має одну дуже важливу як для виконання особливість: речитативи в ньому розраховано не на спів, а на промовляння («Севільський цирульник», як і «Кармен», має версію з прозовими діалогами). Це дозволяє з високою ймовірністю реконструювати причину появи «Севільського голяра» в перекладі Людмили Старицької-Черняхівської, виявленого Ольгою Смольницькою в бібліотеці НОУ.

Напевно, Київська опера, на відміну від Харківської, вирішила в 1926 році ставити «Севільського цирульника» не з прозовими діалогами, а таки із «сухими» речитативами. Відтак можна було використати переклад Олекси Варавви саме для римованих арій та ансамблів, а ось речитативи вже потрібно було перекласти наново, аби текст «лягав» під музику. Це й було доручено зробити Людмилі Михайлівні.

Чи звучали в такому вигляді ці речитативи зі сцени – невідомо. Зіставлення неримованих речитативів у довоєнному клавірі, за якими їх розшифровував автор, і в нововіднайденому машинописі показує: перший з текстів є доволі глибокою редакцією другого, спрямованою на «олітературення», осучаснення мовних норм і краще припасування до вокальної партії. Так, полонізований «грабя» замінений у ньому на «графа», «голяр» на традиційного «цирульника» (цю правку слід вважати виправданою – адже ритмічно саме «цирульник» відповідає «barbiero» італійського оригіналу), усунено слова, які випали з мовного вжитку (як-от «задрукую» – «кальку» з російського «запечатаю»).

Більш ніж імовірно, що автором остаточного тексту цих речитативів, які досі звучать зі сцени Київської оперети, і був Максим Рильський. Відтак до цієї книги автор включив як додаток і недрукований досі переклад речитативів із «Севільського голяра» пера Людмили Старицької-Черняхівської, і повний переклад Олекси Варавви з речитативами, перекладеними (чи редагованими) Максимом Рильським. Беручи під увагу можливість подальших україномовних постановок цієї безсмертної опери, автор вніс певні правки до перекладу Олекси Варавви, які усувають окремі наявні в ньому версифікаційні вади, що про них ішлося вище, а також заповнив наявні лакуни, заново переклавши велику й віртуозну арію дона Бартоло наприкінці першої дії, яку в більшості вітчизняних постановок пропускають – і цілком безпідставно.

+++

Насамкінець ще раз наголошу: при здійсненій реконструкції тексту перекладів лібрето «Євгенія Онєгіна», «Мазепи», «Винової кралі» та «Кармен» науковцю й письменниці Ользі Смольницькій належить опрацювання клавіру (чи машинопису) з бібліотеки НОУ, розшифровка його часом дуже нечітких і напівстертих записів, комп’ютерний набір усіх наявних у ньому рукописних підписів і правок під нотами, первісне опрацювання цих текстів з погляду правил орфографії та пунктуації, а також переклад українською ремарок.

Авторові цієї передмови належить натомість подальший вибір між численними варіантами, наявними в клавірах чи машинописах, заповнення лакун (у «Євгенії Онєгіні», «Мазепі», «Виновій кралі», а також у «Севільському цирульнику» довелося наново перекласти десятки, чи й сотні рядків, що стосуються переважно реплік в ансамблях, відсутніх у клавірах), а також звірка текстів з оригіналами і адаптація їх до клавірів опер.

Автор вірить: повернення української мови на наші оперні сцени неодмінно відбудеться. Водночас публікація оперних перекладів Максима Рильського покликана почати заповнювати й важливу прогалину в нашому перекладознавстві. Знову надамо слово Марті Матео: «переклад для музики надає дослідникові широке поле, що включає: специфіку численних музичних жанрів і різних методів перекладання, мікротекстуальний аналіз оригіналу й перекладу, дескриптивне вивчення текстів і контекстів, роль, яку відіграють культурні й соціологічні чинники, питання сприйняття й інтертекстуальності, креативності й ідентичності в перекладі для музики тощо. На чому б не зосереджувався дослідник, цілком очевидно, що він повинен застосовувати мультидисциплінарний підхід – використовуючи такі дисципліни, як музикознавство, театральні студії, семіотику, соціологію, історію літератури й перекладознавство, – щоб повною мірою описати процес і норми перекладу в їх лінгвістичних, дискурсних, естетичних, соціокультурних, історичних, ідеологічних, економічних і технічних вимірах»[124].

З прикрістю констатую: жодних досліджень такого штибу жодна з кафедр жодного з вишів системи Міносвіти й Мінкультури, жодна з наукових установ НАН України і НАМН України сьогодні не проводить, хоч багата й драматична історія українського перекладу для музики дає тут необмежене поле для наукової роботи. Навіть за багатьма збереженими іменами вже немає змоги побачити постаті живих людей. Хотілося б знати, хто такі були Т.Сокальська (про її переклад «Лакме» вже йшлося вище), З.Павлович (зграбний переклад «Любовного напою» Доніцетті, – щоправда, його німецької версії – з успіхом ішов на сцені оперної студії Київської консерваторії майже чотири десятиліття), І.Ковтунов (дуже непогано переклав лібрето «Дона Паскуале» того ж Доніцетті для Київської опери на початку 1960-х), О.Перегуда[125] (прем’єра «Майської ночі» Римського-Корсакова в оперній студії Київської консерваторії в його перекладі відбулася в 1950-му), та багато інших сумлінних призабутих «ремісників», які теж створювали явище україномовної опери. Відтак сподіваюся, що ця публікація дасть стимул для розгортання відповідних досліджень і в Україні.  

На завершення автор висловлює щиру подяку всім активістам проекту «Світова музична класика – українською» на чолі з Андрієм Бондаренком, чия самовідданість та ентузіазм переконували його в потрібності здійсненої роботи. Автор вдячний довголітній працівниці, а згодом керівниці Літературно-меморіального музею Максима Рильського Нілі Підпалій, яка прочитала першу версію цієї статті і зробила важливі зауваження. Автор вдячний блискучому перекладознавцеві Олександру Кальниченку і його колегам з бібліотеки Харківського національного університету імені Василя Каразіна, без чиєї допомоги не вдалося б «розплутати» багатьох сюжетів, пов’язаних із 1920-и роками і текстологією перших українських оперних перекладів. Автор так само вдячний ще одному харків’янину, мистецтвознавцю Григорію Ганзбургу, який звернув його увагу на роль Дмитра Ревуцького в історії українського оперного перекладацтва. Окрема подяка – моїй дружині, відомому історикові Наталі Старченко. Попри те, що основні її фахові інтереси лежать у далекій ранньомодерній добі, вона постійно нагадувала авторові про необхідність завершення цієї праці, яка починає закривати велику дотеперішню лакуну в українській гуманітаристиці.

Нарешті, автор вважатиме свою мету досягнутою,  якщо ця книга придасться новим поколінням наших режисерів, музикантів та співаків.

Максим Стріха, доктор фізико-математичних наук, професор, дійсний член АН вищої школи України та Наукового товариства імені Шевченка,  лауреат Премії  імені Максима Рильського Кабінету Міністрів України

[1] Див. напр. Віра Агеєва. Максим Рильський на тлі епохи /К.: 2012. – 392 с;  Максим Рильський. Серія: Митці на прицілі. Автори-упорядники В.Є.Панченко, В.Л.Колесник. – Харків: Фоліо, 2019. – 379 с.

[2] Рильському тут пощастило значно менше, аніж Павлові Тичині, чий академічний дванадцятитомник виходив у «Науковій думці» паралельно. До шостого тому (Павло Тичина. Зібрання творів у дванадцяти томах. Том шостий. Переклади. К.: Наукова думка, 1985. – 704 с.) включено дбайливо прокоментовані з різними текстологічними варіантами переклади «Князя Ігоря» Бородіна, музичної комедії Акопа Пароняна «Східний дантист» та «Лоенгріна» Вагнера, а на додачу ще й незакінчені фрагменти та уривки, як-от текст передсмертної арії Каварадоссі, який виконував у Харкові на початку 1930-х визначний український тенор Михайло Микиша. Лишається тільки тяжко пошкодувати за тим, що через невідомі причини (можливо – просто через значно більший обсяг аналогічних текстів) того ж не було зроблено і для двадцятитомника Максима Рильського – адже на той час зберігалося ще значно більше матеріалів, а головне – були живі люди, здатні ці матеріали прокоментувати.

[3] Максим Рильський. Лібрето опери «Євгеній Онєгін». Український переклад. Реконструкція тексту і літературна редакція, адаптована до клавіру, Максима Стріхи. – Київ: К.І.С., 2017. – 144 с.

[4] Ольга Смольницька, Максим Стріха. Максим Рильський і його переклад «Кармен» Бізе // Всесвіт. – 2018. – ч.3-4. – С.277-280.

[5] Джузеппе Верді. Травіата. Лібрето Ф.М.Піаве. Український переклад Максима Рильського. Адаптована до клавіру літературна редакція Максима Стріхи // Просценіум. Театрознавчий журнал. – 2017. – ч.1-3 (47-49). – С.186-205. Супровідна стаття: Максим Стріха. Необхідна передмова. З приводу історії українського перекладу «Травіати» // Там таки. – С.180-185.

[6] Ольга Смольницька, Максим Стріха. Максим Рильський як перекладач лібрето «Руслана і Людмили» // Київ. – 2017. – ч.9-10. – С.135-141.

[7] https://musicinukrainian.wordpress.com/biblio/import_opera/

[8] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Автобіографічні матеріали. Записні книжки. Листи (1907-1956). К.: «Наукова думка», 1988. – С.178-180.

[9] Невідомо, чи був цей О.Чорнооченко агентом КДБ, що писав під «псевдо», чи звичайним київським російськомовним міщанином із претензіями на «культурність», якого неабияк дратувала українська мова в улюблених російських операх.

[10] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.618.

[11] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 20. Листи (1957-1964). К.: «Наукова думка», 1990. – С.387.

[12] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С. 120.

[13] М.Боровик, Т.Булат, Т.Шеффер. Рильський і музика. К.: Наукова думка, 1969. – 282.

[14] Сучасна іспанська дослідниця Марта Матео пише про це так: «переклад для музики надає дослідникові широке поле, що включає: специфіку численних музичних жанрів і різних методів перекладання, мікротекстуальний аналіз оригіналу й перекладу, дескриптивне вивчення текстів і контекстів, роль, яку відіграють культурні й соціологічні чинники, питання сприйняття й інтертекстуальності, креативності й ідентичності в перекладі для музики тощо. На чому б не зосереджувався дослідник, цілком очевидно, що він повинен застосовувати мультидисциплінарний підхід – використовуючи такі дисципліни, як музикознавство, театральні студії, семіотику, соціологію, історію літератури й перекладознавство, – щоб повною мірою описати процес і норми перекладу в їх лінгвістичних, дискурсних, естетичних, соціокультурних, історичних, ідеологічних, економічних і технічних вимірах».

[15] Marta Mateo. Music and translation // Handbook of Translation Studies. – 2012. – Volume 3. – pp. 115–121. DOI: 10.1075/hts.3.mus1

[16] Григорій Ганзбург. Вокальні переклади лібретних текстів – складові мистецької історії України // В кн.: Дмитро Бортнянський. Сокіл: опера, клавір. Лібрето Ф.Г.Лаферм’єра, переклад, літературна редакція та післямова М.В.Стріхи. Упорядник А.Бондаренко / К.-Дрогобич: видавець Святослав Сурма, 2012. – С.4-8.

[17] Joseph Addison, The Spectator, 1711. Автор вдячний доцентові Харківського національного університету Олександрові Кальниченку, який звернув його увагу на цю давню дискусію.

[18] А.А.Сидоров. Р.Вагнер / Москва: Журнально-газетное объединение, 1934. – 272 с.

[19] Ласло Эсе. Если бы Верди вел дневник / Будапешт: Издательство Корвина, 1966. – 296 с.

[20] Дмитрий Шостакович о времени и себе / Москва: Советский композитор, 1980. – С.347.

[21] http://operainsider.info/index.php/tag/verdi/

[22] М.Стефанович. Київський державний академічний театр опери та балету УРСР ім..Т.Г.Шевченка. Історичний нарис  // К.: Мистецтво, 1967. – С.70-74.

[23] М.К.Садовський. Мої театральні згадки. 1881-1917. Х.-К.: ДВУ, 1930. – С.90, 99.

[24] М.Москаленко. Нариси з історії українського перекладу // Всесвіт. – 2006. – ч.11-12. – С.164.

[25] Евген Онєгін. Ліричні сцени в трех діях а 7 картинах. Музика П.Чайковського. На українську мову переклав Франц Коковський / Чернівці: з друкарні тов. «Руська рада», 1910. – 58 с.

[26] «Пролетарська правда». – 1926. – 20 березня.

[27] M.Mateo. Performing musical texts in a target language: The case of Spain // In: Across Languages and Cultures. – 2001. – v.2(1). – P.31-50.

[28] Леонид Витальевич Собинов. Том первый. Письма // Москва: Искусство, 1970. – С.618, 622.

[29] А.Хвиля. Завдання мистецького фронту радянської України // За марксоленінську критику. – 1934. – ч.4. – С.10-34.

[30] Надуманий характер звинувачень Хвилі особливо очевидний, коли він перейшов до перекладу «Винової кралі» авторства (теж не названого в статті прямо) Максима Рильського. Гнів партійного функціонера викликали слова дуету Лізи й Поліни:

                     Заснув, стомившись, гай,

                     Замовк пташиний спів;

                     Якою втомою лунає хвиль зітхання;

                     Як мрійно стелеться ефір над лоном нив;

                     Як пестить серце їх гойдання, їх гойдання

                     В час нічний.

Підставою для гніву посадового критика стало те, що слово «гойдання» було надруковано з помилкою, як «гайдання». Але замість того, щоб покартати недбалих коректорів, А.Хвиля вибухає черговою ескападою: «Чи можна зрозуміти тут, що це за таке «гайдання»? Цього не розуміє напевне ні глядач, ні актор, ні сам перекладач». Утім, ця тональність здається майже лагідною порівняно з подальшою брутальною лайкою на адресу «націоналістів» Грушевського, Скрипника і Курбаса.

[31] Ріхард Вагнер. Лоенгрін. Романтична опера на 3 дії. З німецького переклав Ол.Варавва (з критико-біографічною статтею проф.О.Полфіорова). Редакція П.Козицького. Харків: Рух, 1927. – 48 с.

[32] М.Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Т.19. // К.: Наукова думка, 1988. – С.178-180.

[33] Борис Гмиря склав для себе цілий перелік вокальних творів, які потрібно перекласти українською. З нього він у квітні-травні 1968 року переклав був «Елегію» Массне і «Серенаду» Шуберта. Ось текст «Елегії» в перекладі великого співака:

О, дні минулі весни, яснії дні,

Ви назавжди вже пройшли!

Не бачу соняшних днів, красних лугів,

Зоряних світлих ночей.

Радість і щастя моє!

О, моя люба, немає тебе…

Вже не для мене йде знову весна.

Ох, пронеслася, як рій,

Радість тих днів,

Повних кохання та мрій.

Так і в мені наче все віджило,

Щастя моє відійшло…

Дальшій роботі над перекладами перешкодила передчасна смерть співака. Див.: Борис Гмыря. Дневники. Щоденники. Х.: Фолио, 2010. – С.67-70, а також: Максим Стріха. Другий відкритий лист ректору Національної музичної академії України М.О.Тимошенку // Слово Просвіти. – 2019. – №49. – С.4-5.

[34] Арії, романси та пісні з репертуару Анатолія Кочерги. Упорядник А.О.Кочерга. К.: Музична Україна, 1987. – 68 с.

[35] Уже в середині 1980-х отримав розголос надісланий у «високі інстанції» лист семи провідних «народних артистів» Київської опери, які вимагали виконувати російською не лише російські (що на той час уже було зроблено), а й західноєвропейські опери. Дехто з цієї «сімки» менш ніж за десятиліття очолив процес тотального переходу Київської опери вже на «мови оригіналів».

[36] Переклади «Хованщини», «Князя Ігоря», «Катерини Ізмайлової», а також лібрето класичної грузинської опери «Даїсі» Захарія Паліашвілі й музичної комедії «Кето і Коте» Віктора Долідзе нині вже надруковано в книзі: Микола Бажан. Маловідомі мистецькі сторінки. Упорядник М.Г.Лабунський. К.: «Криниця», 2014. – 816 с.

[37] Б.Антоненко-Давидович. Як ми говоримо. К.: «Радянський письменник», 1970.

[38] Л.Ахрімович. Прем’єра «Пікової дами» // Музика. – 1979. – №2. – С.20.

[39] Докладніше див.: Максим Стріха. Український художній переклад: між літературою і націєтворенням. – К. : Факт, 2006 – 344 с.

[40] М.Стріха. «Україномовна вистава «Дон Жуан» недовго втримається в репертуарі Національної опери…» // Літературна Україна. – 1999. – 21 січня. – С.7.

[41] И.Молостова. Он околдовал меня украинским языком // В кн.: Наш Лукаш. К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2009. – С.495.

[42] А.Мокренко. Опера: мовний аспект // День. – 2011. – №203, 9 листопада.

[43] «Факты». – 2000. – 28 января.

[44] Поліна Церлюк. Не подавати вимушеність як доброчесність // День. – 2011. – №220-221, 2-3 грудня. – С.21.

[45] Іван Дзюба. З криниці літ. Том ІІІ. // К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2007. – С.792.

[46] Валентина Кузик. Дмитро Ревуцький: 1881-1941 (біографічно-культурологічний нарис) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавства. – 2002. – вип.2. – С.212-235.

[47] Див.: Максим Стріха. Відкритий лист ректору Національної музичної академії імені П.І.Чайковського професору М.О.Тимошенку // Слово Просвіти. – 2019. – ч.42, 17 – 23 жовтня. – С.8-9.

[48] Максим Стріха. «Якби в опері співали українською…» (післямова до львівської оперної прем’єри в перекладі Миколи Лукаша) // Світ. – 2019. – №39-40. – С.4. Див. також: https://life.pravda.com.ua/columns/2019/10/15/238537/

[49] Бортнянський Дмитро. Сокіл (ноти і текст): Опера, клавір. Лібрето Ф.Г.Лаферм’єра, переклад, літературна редакція і післямова М.Стріхи. – К.-Дрогобич: видавець Святослав Сурма, 2012. – 218 с.

[50] Максим Стріха. Мова і сцена // Український тиждень. – 2019. – №49. – С.60-63.

[51] Див.: Міністру культури, молоді та спорту України В.В.Бородянському // Слово Просвіти. – 2019. – №48. – С.3.

[52] Див. Григорій Кочур. Література та переклад. Дослідження. Рецензії. Літературні портрети. Інтерв’ю. Том І. К.: Смолоскип, 2008. – С.154.

[53] Тогочасну літературну і політичну ситуацію навколо київських «неокласиків» скрупульозно реконструйовано в блискучому дослідженні Володимира Панченка «Повість про Миколу Зерова» / Київ: Дух і літера, 2018. – 624 с.; а пізніші драматичні колізії навколо постаті Максима Рильського – в його ж статті «Поет у лещатах «народної держави». Максим Рильський: драма 1930-40-х років // У кн.: В.Панченко. Літературний ландшафт України ХХ століття. К.: Ярославів Вал, 2019. – С.125-148.

[54] М.Стефанович. Київський державний академічний театр опери та балету УРСР ім..Т.Г.Шевченка. Історичний нарис  // К.: Мистецтво, 1967. – С.258-259.

[55] https://www.youtube.com/watch?v=pA1oo1RpxpE&t=167s

[56] Л.В.Коломієць. Український художній переклад та перекладачі 1920-30-х років. Матеріали до курсу «Історія перекладу» / К.: ВПЦ «Київський університет», 2013. – С.225.

[57] Див.: М.Плевако. Хрестоматія нової української літератури від початку 80-х років ХІХ століття до останніх часів. Підручна книга / Харків: «Рух», 1927. – С.410.

[58] Список репресованої літератури. Упорядник Сергій Білокінь / К.: Українські пропілеї, 2018. – 520 с.

[59] Ю.М.Хорунжий. Людмила Старицька-Черняхівська // В кн.: Старицька-Черняхівська Л. М. Драматичні твори. Проза. Поезія. Мемуари. – К. : Наукова думка, 2000. – 848 с. (Біб-ка української літератури). – С.5-34.

[60] Дж. Верді. Аїда. Опера на 4 дії. Переклад Л.Старицької-Черняхівської / Х.: «Рух», 1927. – 61 с.

[61] Див.: Валентина Кузик. Дмитро Ревуцький: 1881-1941 (біографічно-культурологічний нарис) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавства. – 2002. – вип.2. – С.212-235.

[62] М.Римський-Корсаков. Снігуронька (весняна казка). Опера на 4 дії з прологом. На українську мову переклав Ол.Варавва  (з критико-біографічною статтею П.Козицького). Редакція П.Козицького. Харків: УТОДІК, 1926. – 52 с.

[63] Дж.Россіні. Севільський цирульник. Мелодраматична опера на 3 дії. На українську мову переклав Ол.Варавва . Харків: Рух, 1928. – 75 с.

[64] Див. Видання світової вокальної музики в українських перекладах. Каталог виставки. Укладачі Ю.Іщенко, Л.Романова. Вступна стаття Г.Ганзбурга /Харків: Харківська державна бібліотека ім.В.Г.Короленка, 2001. – 34 с.

[65]  Докладніше див.: Максим Стріха. Український художній переклад: між літературою і націєтворенням. – К. : Факт, 2006 – 344 с.

[66] Продана наречена. Музика Берджіха Сметани. Текст Карла Сабіни.
Український переклад М. Рильського. – К. : Видання Державного Ордена
Леніна Академічного театру опери та балету УРСР, 1938. – 54 с.

[67] Продана наречена. Музика Берджіха Сметани. Текст Карла Сабіни.
Український переклад І. Микитенка та Б.Петрушевського. – К. : Державне видавництво «Мистецтво», 1937. – 54 с.

[68] Ольга Смольницька, Максим Стріха. Трагічні обставини доби в дзеркалі одного оперного перекладу // Всесвіт. – 2018. – ч.1-2. – С.165-170.

[69] Автор глибоко вдячний патріархові української літератури Олегові Івановичу Микитенку за ці надіслані на їхнє прохання неоціненні спогади.

[70] Див.: http://philology.knu.ua/library/zagal/Movni_i_konceptualni_2011_38/347_359.pdf

[71] Див. Микола Зеров. Українське письменство. Упорядник Микола Сулима. – К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003. – С. 296-297.

[72] Див.: Григорій Кочур. Література і переклад. Дослідження. Рецензії. Літературні портрети. Інтерв’ю. Т. І. – К. : Смолоскип, 2008. – С.497.

[73] Див.: Микола Зеров. Українське письменство. Упорядник Микола Сулима. – К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003. – С. 1060.

[74] Див. Олександр Пушкін. Вибрані твори в двох томах. Том І. Переклади за редакцією М.Рильського, М.Терещенка і П.Тичини. – К. : Держлітвидав, 1937. – С. 170.

[75] Див.: О. С. Пушкін. Твори. Загальна редакція П. Тичини. Члени редколегії М. Рильський, М. Терещенко. – К.: Держлітвидав, 1949. – С. 103.

[76] Див.: Микола Зеров. Українське письменство. Упорядник Микола Сулима. – К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003. – С. 1172.

[77] Див. Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Автобіографічні матеріали. Записні книжки. Листи (1907-1956). – К.: Наукова думка, 1988. – С. 12.

[78] Там-таки, С. 14.

[79] М.Боровик, Т.Булат, Т.Шеффер. Рильський і музика. К.: Наукова думка, 1969. – С.276.

[80] Павло Тичина. Зібрання творів у дванадцяти томах. Том шостий. Переклади. К.: Наукова думка, 1985. – С.676-677.

[81] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Автобіографічні матеріали. Записні книжки. Листи (1907-1956). К.: «Наукова думка», 1988. – С.250, 270.

[82] Див.: Вениамин Тольба: портрет дирижера в воспоминаниях современников / составитель В.В.Тольба. Нежин: ООО «Гідромакс», 2009. – 400 с.

[83] Валентина Кузик. Дмитро Ревуцький: 1881-1941 (біографічно-культурологічний нарис) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавства. – 2002. – вип.2. – С.212-235.

[84] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 11. Поетичні переклади. К.: «Наукова думка», 1985. – С.284-300.

[85] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Автобіографічні матеріали. Записні книжки. Листи (1907-1956). К.: «Наукова думка», 1988. – С.354.

[86] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С.260-266.

[87] Веніамін Тольба. Роздуми про «Роздуми після прем’єри». У: М.Стріха. Ще раз про мову і оперу. Великий диригент ХХ століття і його невідома стаття // Березіль. – 2012. – ч.1-2. – С.175-186.

[88] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 5. Поетичні переклади. К.: Наукова думка, 1984. – С. 444.

[89] Фонд №573, опис №4.

[90] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С.259-262.

[91] https://www.youtube.com/watch?v=lyE212Nwe98

[92] Див. Театральна декада // 1938. – №8, 11-20 березня. – С.6.

[93] Ирина Молостова. Он околдовал меня украинским языком //В кн. Наш Лукаш. Книга 1. Київ: Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2009. – С.490-495.

[94] Стефанович М. Київський державний театр опери та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис / К. : Мистецтво, 1968. – 276 с.

[95] Кармен. Опера на 4 дії. Музика Жоржа Бізе. (За постановкою Харківської держопери 1929 р.) / Харків: Видання Ленінського товариства «Геть неписьменність в Україні». – 60 с.

[96] Всі дати прем’єр наведено за: Стефанович М. Київський державний театр опери та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Історичний нарис / К. : Мистецтво, 1968. – 276 с.

[97] М.Боровик, Т.Булат, Т.Шеффер. Рильський і музика. К.: Наукова думка, 1969. – С.277.

[98] Див. Театральний Львів. -1958. – №3. – С.13, 15, 18. Цікаво, що у 1970-80-і роки «Чіо-Чіо-Сан» ішла в Київській опері в перекладі О.Галабутської та М.Кропивницького (див. напр. Театрально-концертний Київ» №7 за 1977 рік, с.17). Цілком імовірно, що йшлося про той самий в основі текст, який зазнав подальшого редагування.

[99] Як свідчать дані, вміщені в двотижневику «Театрально-концертний Київ» (див. напр. №7 за 1977 рік, с.35), у 1970-ті цю оперу виконували в Києві в перекладі Т.Сокальської. Отже, скоріш за все, у листі до В.Дудкіна йшлося не про власний переклад М.Рильського, а про редагування чужого перекладу.

[100] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 20. Листи (1957-1964). К.: «Наукова думка», 1990. – С.498-499.

[101] Важливо відзначити: багато інших українських оперних перекладачів так само були люди музично обдаровані: добре відома музикальність Павла Тичини, який підлітком співав у монастирському хорі в Чернігові, потім працював помічником хормейстера в театрі Миколи Садовського, подорожував з капелою Кирила Стеценка. Борис Тен був фаховим хормейстером, фольклористом, композитором, автором підручника з хорового співу, і навіть у таборах на Далекому Сході керував хором; його дружина Аполлінарія Леонтіївна за освітою була оперною співачкою. Євген Дроб’язко, маючи вже диплом правника, закінчив Музично-драматичний інститут імені Миколи Лисенка за фахом режисера. Глибоко розумілися на музиці Микола Бажан і Микола Лукаш.

[102] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.613.

[103] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.513.

[104] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.615-616.

[105] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 20. Листи (1957-1964). К.: «Наукова думка», 1990. – С.413.

[106] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.614.

[107] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 18. Публіцистика 1953-1964. К.: «Наукова думка», 1988. – С.613.

[108] Див.: Стріха М. Український художній переклад: між літературою і націєтворенням. – К.: Факт, 2006 – 344 с.

[109] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Автобіографічні матеріали. Записні книжки. Листи (1907-1956). К.: «Наукова думка», 1988. – С.347-348.

[110] Це різночитання: «Галабуцька» – «Галабутська» – і навіть «Голобуцька», «Голобудська»! – зустрічається в багатьох джерелах, зокрема в журналі «Театрально-концентний Київ» 1970-80-х років.

[111] Веніамін Тольба. Роздуми про «Роздуми після прем’єри» // Березіль. – 2012. – ч. 1-2. – С. 183.

[112] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 15. Мистецтвознавчі статті. К.: Наукова думка, 1986. – С.366.

[113] Сергій Козак. Михайло Гришко. К.: Молодь, 1978. – С. 133.

[114] Див.: М. Стріха. Український художній переклад: між літературою і націєтвореннням. К.: Факт, 2006. – 344 с.

[115] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 5. Поетичні переклади. К.: Наукова думка, 1984. – С.434.

[116] На жаль, відомості про Ольгу Костівну Галабутську в довідковій літературі практично відсутні. З примітки до 20-го тому академічного поетового двадцятитомника на с.808 знаємо лише, що вона – «українська радянська перекладачка», і народилася 1910 року. Руслан Дорожівський, який разом із Ольгою Галабутською виконував у другій половині 1970-х переклад лібрето «Вертера» Массне, оповідав авторові, що вона знала французьку, але українським віршем не володіла. Водночас іще наприкінці 1970-х вона числилася в Київській опері одноосібним перекладачем лібрето «Гугенотів» і «Тоски», співавтором перекладів лібрето «Мадам Батерфлай» і «Кармен». Є підстави думати, що в більшості випадків її роль зводилася до редагування (не завжди в бік покрашання) тестів репресованих письменників.

[117] Див.: Андрій Трипільський. Поезія перекладу. // В кн.: Діодор Бобир. Люблю і вірю. Поезії. Переклади. Статті. Спогади. К.: Радянський письменник, 1984. – С. 210.

[118] Цікаво, що клавір пропонує й інший варіант: «Всіх нас підкорює кохання, / Його відрадні поривання», – теж романтичний і зручний для співу. Але зробити, по тривалих ваганнях, вибір на користь саме варіанту, зафіксованого в романі у віршах, змусили два чинники: збереження отого «все возрасты», вельми значущого на вустах старого, скаліченого в боях генерала, – і його більша «стилістична забарвленість», зорієнтованість саме на князя Греміна («Всіх нас підкорює кохання» могло б природно звучати на вустах і Онєгіна, і зовсім юного Ленського).

[119] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С.115.

[120] Олександр Пушкін. Полтава //В кн..: О.С.Пушкін. Твори. Том 2. Переклади за редакцією дійсного члена АН УРСР М.Т.Рильського. Київ: Держлітвидав, 1952. – С.201-250.

[121] Див.: Валентина Кузик. Дмитро Ревуцький: 1881-1941 (біографічно-культурологічний нарис) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавства. – 2002. – вип.2. – С.225.

[122] Джузеппе Верді. Травіата. – К.: Видання Національної опери України, 2001. – 30 с.

[123] Жорж Бізе. Кармен. – К.: Видання Національної опери України, 2007. – 40 с.

[124] Marta Mateo. Music and translation // Handbook of Translation Studies. – 2012. – Volume 3. – pp. 115–121. DOI: 10.1075/hts.3.mus1

[125] За інформацією В.Остафійчука, отриманою від нащадків перекладача, Олександр Перегуда закінчив Київський університет і працював на Київській кіностудії. Оскільки він брав участь у Визвольних змаганнях по боці УНР, то все життя прожив  під страхом репресій.

Реклама