Максим Рильський як перекладач лібрето «Руслана і Людмили»

У житті Максима Рильського опера посідала поважне місце. Поет був не тільки палким шанувальником музичного мистецтва і приятелем багатьох великих співаків своєї доби (збереглося відоме фото: славетний тенор Іван Козловський співає, а Максим Рильський акомпанує йому за роялем). Він ще й узяв безпосередню участь у творенні високохудожнього корпусу текстів та перекладів лібрето найголовніших опер та оперет світового репертуару, після того, як у 1926 році оперні театри в УСРР було «українізовано». Йому належать сучасні літературні редакції лібрето таких класичних українських опер, як «Тарас Бульба», «Різдвяна ніч», «Наталка Полтавка», «Запорожець за Дунаєм». Є в доробку поета й створене наприкінці 1920-х років оригінальне лібрето одноактної опери «Фесько Андибер», музику на яке написав російський композитор Василь Золотарьов, який тоді викладав у Київському музичному інституті імені Миколи Лисенка.

Нарешті, перу поета належать близько 20 перекладів (чи редакцій перекладів) таких класичних опер, як «Севільський цирульник», «Травіата», «Кармен», «Корневільські дзвони», «Євгеній Онєгін», «Пікова дама», «Іоланта» «Мазепа», «Царева наречена», «Снігуронька», «Руслан і Людмила», «Іван Сусанін» (під такою ідеологічно прийнятною назвою ішла за радянських часів опера Михайла Глінки «Життя за царя»). Причому робив ці переклади й редакції Максим Тадейович і з фахового обов’язку: впродовж 1934-1950 років від офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери. Для театру оперети було перекладено лібрето «Летючої миші», «Маріци», «Принцеси цирку», «Циганської любові». Звісно, не міг тоді оминути поет і роботи над творами «радянського репертуару»: разом з Іваном Кочергою написав лібрето для опери Бориса Лятошинського «Щорс», переклав лібрето опер «Піднята цілина», «Тихий Дон», «Перша весна».

На жаль, жоден з цих перекладів до академічного 20-томника Максима Рильського, що вийшов у видавництві «Наукова думка» у 1983-1990 роках, не увійшов. Пізніше лише «Травіату» й «Кармен» було надруковано в буклетах-програмках Національної опери України, але в сильно редагованому й не адаптованому для співу вигляді (якби хтось надумав знов виконати ці опери українською мовою, згадані видання в пригоді йому майже не стали б). Решта перекладів збереглися (якщо збереглися) тільки в машинописах і рукописах у бібліотеці НОУ, де їх ніхто досі й де думав системно досліджувати.

Варто згадати про ще один «оперний» епізод з поетової біографії. У 1939 році Максим Рильський надіслав відчайдушно сміливого листа тодішньому керівникові України Микиті Хрущову з протестом проти планів переведення Київської опери на російську мову. Тоді цей зухвалий протест (за який поет легко міг заплатити життям) подіяв – і театр залишався україномовним ще кілька десятиліть, аж до здобуття Україною незалежності. І тільки зусиллями театральних керівників нової України важливу справу поетового життя було знищено (сподіваємося все ж, що не назавжди).

Але зараз переклади Рильського (як і переклади інших визначних українських поетів) на головній оперній сцені держави вже не звучать – бо ще у 1990-ті театр перейшов до «загальноприйнятої» практики виконання всіх опер мовами оригіналів. Схоже, для теперішніх керівників опери питання про якісь там українські переклади взагалі втратило будь-яку практичну цікавість. Справді, наша опера за останні два десятиліття стала цілком іншою. І про це варто поговорити окремо.
***
Наприкінці 1990-х кореспондент газети «Факты», беручи інтерв’ю в новопризначеного директора Національної опери України Петра Чуприни (в минулому – контрабасиста й компартійного апаратника), не приховувала свого задоволення: «Нове керівництво Національної опери нарешті відмовилося від чудової ідеї будь-про-що перекладати твори світової оперної класики (включно з російською) українською мовою… За це їм окреме спасибі». (Справедливості ради лишень відзначмо, що насправді процес вигнання української мови з головного театру держави розпочав ще попередник Чуприни Анатолій Мокренко, відомий баритон і член головної ради «Просвіти»).

Тепер можна констатувати: «світова тенденція» перемогла, по-українському в наших оперних театрах уже майже не співають, ми «інтегрувалися в європейський оперний простір». Ця істина здається нашим новоспеченим культурним елітам настільки очевидною, що мало хто й замислюється над тим, яка ж насправді світова мовна практика виконання опер? І чим саме вона зумовлена? А тим часом тут виявиться чимало несподіванок, які зовсім не узгоджуються з тим, про що говорять наші музикознавці й керівники оперних театрів.

За своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Відтак загальноприйнятою практикою аж до останньої чверті ХХ століття було виконання всіх опер у перекладах національними мовами. Така практика потребувала додаткових зусиль співаків (Енріко Карузо, Тітта Руффо, Федір Шаляпін та інші уславлені виконавці минулого знали основні партії свого репертуару 4-5 мовами), але не викликала нарікань, оскільки в її основі лежали інтереси публіки.

Великі оперні композитори з особливою увагою ставилися до єдності музики й сценічного слова і неодноразово наголошували, що їхні опери мусять неодмінно виконуватися мовами, зрозумілими для публіки. Коли «Лоенгріна» було вперше поставлено (англійською мовою) в Мельбурні, Ріхард Вагнер писав 22 жовтня 1877 року австралійцеві Емілеві Сандерові: «Я сподіваюся, Ви побачите всі мої твори у виконанні по-англійському, бо тільки так їх зможе близько зрозуміти англомовна публіка». Перед тим композитор, як засвідчують його спогади, ретельно опікувався якістю французьких перекладів «Рієнці» й «Летючого голландця».

Джузеппе Верді так само особисто працював з французькими перекладачами «Трубадура», «Сили долі», «Аїди», «Макбета». А наймасштабнішу оперу композитора, «Дона Карлоса», написано було на французьке лібрето Каміля де Локля й Жозефа Мері (хоч у світі поза Фрацією цю оперу за традицією виконують в італійському перекладі Ахілла де Лоз’є).

Нарешті, ставлення до проблеми «мова й опера» чітко підсумував автор однієї з найсильніших опер ХХ століття, «Катерини Ізмайлової», Дмитро Шостакович: «Оперу треба виконувати тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу ставлять у Берліні, то потрібно співати її німецькою, якщо опера ставиться в Лондоні, то треба її співати англійською, а в Парижі треба співати французькою». Цікаво, що композитор палко привітав блискучу постановку опери в 1965 році в Києві, в прекрасному перекладі Миколи Бажана.

Ситуація змінилася після Другої світової війни, коли провідні театри рівня Метрополітен опера, Ковент-Гардена, Штатсопер, Ла Скала тощо, не маючи постійного складу солістів і запрошуючи для нових постановок інтернаціональний набір «зірок», поступово стали запроваджувати практику виконання класичних опер (насамперед італійських, згодом також французьких і німецьких, а дещо пізніше і російських) мовами, якими були написані оригінальні лібрето. Ця мотивована економічними причинами практика (надто дорогих «зірок» запрошують не на сезон, як за часів Шаляпіна, а щонайбільше на кілька вистав) суттєво полегшила життя вокалістів (яким не треба було вже витрачати час і зусилля для переучування партій), але водночас ускладнила сприйняття опер публікою.

Аби виправдати ці втрати, оперні критики й музикознавці вигадали концепцію, згідно з якою «єдності музики і слова» в опері можна досягнути лишень мовою, якою оперу написано (цілковито ігноруючи при цьому як думку великих оперних композиторів минулого, так і той очевидний факт, що «єдність музики й незрозумілого слова» мало що дає слухачеві).

Водночас далі існують авторитетні театри, де опери принципово виконують лише в перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу оперного мистецтва (приклад – Англійська національна опера в Лондоні). А більшість театрів світу сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: при домінуванні вистав мовою оригіналу (глобалізація є глобалізацією, і в світі давно діє своєрідний оперний «конвеєр») частково використовують і переклади. Насамперед – для комічних опер (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого не дає переклад на світловому табло), для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів «складними» мовами (російською, чеською тощо), а також для вистав, розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного мистецтва.

Наприклад, у славетній нью-йоркській «Метрополітен опера» 2007 року по-англійському поставлено «Чарівну флейту» Моцарта – оперу з багатьма розмовними діалогами і з виразним комічним елементом, – і ця англомовна постановка досі є окрасою репертуару театру. А геніальний Бергман свою інсценізацію цієї опери (чи не найкращу фільм-оперу всіх часів) не випадково зняв рідною шведською…

Натомість в нас керівництво Національної опери навіть гіпотетично не ладне розглядати можливість постановки «Чарівної флейти» українською (дарма, що саме так опера в нас із успіхом йшла в 1960-ті, в прекрасному перекладі Євгена Дроб’язка). Зате наприкінці 2016 року по-італійському на сцені НОУ було поставлено дві комічні опери: «Служницю-пані» і «Джанні Скіккі», де негайне розуміння жартів і гри слів важить анітрохи не менше, аніж у «Чарівній флейті». Про ці постановки було кілька схвальних газетних статей – і вбивчі усні відгуки тих, хто їх живцем прослухав; цілком прогнозовані, адже в виставі не лишилося найголовнішого – комізму. Водночас «Дон Карлос» у нас іде не у французькому оригіналі, а в італійському перекладі (чому не в українському перекладі, який чудово звучав зі сцени ще чверть століття тому – пояснити мистецькими аргументами теж неможливо).

Керівництво Національної опери переконане – відмовившись від української мови, театр зробив великий крок уперед, його тепер знають і шанують у Європі. Це – ще один міф. Насправді ж великий тенор ХХ століття Жан Пірс, який співав 1956 року в Києві в «Балі-Маскараді» Верді, вважав, що здійснена Веніаміном Тольбою (українською мовою, в прекрасному перекладі Бориса Тена!) постановка анітрохи не поступається тій, що її записав двома роками раніше на платівки славетний Артуро Тосканіні (тут Пірсові можна вірити – адже йому припало бути «зіркою» того легендарного запису). Жодного гастролера рівня Пірса, який міг би оцінити сучасну доволі невиразну (хоч і здійснену італійським режисером та італійською мовою) постановку тієї ж опери, в Києві останніми роками просто не було… А один з авторів цієї статті (МС), як слухач «зі стажем», що має нагоду порівнювати обидва варіанти, рішуче віддає перевагу першому.

Одним із найбільших здобутків політики «українізації», яка послідовно здійснювалася в радянській Україні упродовж 1923-1929 років, стало рішення Раднаркому УСРР про утворення 1926 року об’єднання трьох державних оперних театрів – Харківського, Київського та Одеського, з виконанням усіх опер виключно українською мовою. «Українізація» опери (як найбільш престижного й «статусного» на той час мистецького жанру) мала в 1920-ті роки й пізніше велике значення для утвердження повновартісності української культури й української мови. Водночас вона народила шалений опір «ревнителів високої російської культури» й зливу міщанських анекдотів на кшталт того, що Ленський відтепер змушений буде співати: «чи гепнусь я дрючком продертий».

Проте справжні російські інтелігенти-митці поставилися до «українізації» опери по-інакшому. Великою подією стала участь у першому сезоні української опери Леоніда Собінова. Славетний російський тенор спеціально вивчив українську мову для того, щоб заспівати нею Лоенгріна й Ленського на українській сцені. У листі до художника Олександра Головіна від 27 квітня 1927 року співак писав: “Майже весь сезон проспівав на Україні і співав по-українському. Уявіть: звучить поетично, красиво й легко». Більше того, співак неабияк пишався своїми успіхами в опануванні української, оціненими зокрема самим тодішнім завлітом харківської опери поетом Миколою Вороним: “казали навіть, що українська мова звучить у мене на вустах так, як звучала на вустах старого аристократа французька мова».

То ж кажімо правду: явище україномовної опери, переклади для якого створювали Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Максим Рильський, Микола Бажан, Павло Тичина, Борис Тен, Євген Дроб’язко, Діодор Бобир, Микола Лукаш та інші, було знищено на догоду зовсім не мистецтву, а комерційним інтересам третьорядних європейських імпресаріо (в європейські столиці наші театри однак не пускають) – і, звісно ж, їхніх бізнесових партнерів, своїх «генералів від музики».

Так, журналісти російськомовних ЗМІ втішені (див. повищу цитату з «Фактів»). Проте мудрий Іван Дзюба, пишучи про долю оперних перекладів геніального Миколи Лукаша, скрушно зітхає: «сумно сьогодні бачити, що цей його творчий подвиг забуто, проігноровано, змарновано: опери вже не співають українською мовою. Величезний культурний здобуток – створення (вперше в історії) українських текстів європейських опер, – в який вклали свою натхненну працю Максим Рильський, Григорій Кочур, Микола Лукаш та інші майстри слова і який мав служити піднесенню престижу української мови, довести її «артистизм», елітарність, здатність висловлювати будь-які нюанси емоцій та думки, – сьогодні виявився непотрібним…»

А зі сцени ми чуємо тим часом справжню халтуру, що прикро ріже вухо кожному, хоч трохи обізнаному з італійською чи французькою. Адже наші співаки здебільшого просто не знають мов, репліки якими бездумно зазубрюють. Не знають до смішного ганебно. На сцені столичної Оперної студії упродовж багатьох вистав задник на виставі «Іоланти» прикрашав (може, й досі прикрашає) знаменитий дев’ятий рядок з третьої пісні Дантового «Пекла»: «Lasciate ogni speranza voi chentrate» («Надії збавтесь, як сюди ступили») Прикрашав з п’ятьма чи шістьма найгрубішими помилками, які повністю спотворювали його зміст. І ніхто з вокалістів (ладних перегризти опонентам горло за власне право співати італійською!) цих кричущих помилок роками не помічав…

Отже, панове музиканти, не видавайте любов до грошей і творчого комфорту за любов до мистецтва! Пам’ятаймо, що сьогодні тривають активні дискусії щодо повернення до ширшого використання перекладів у виконавській практиці провідних театрів світу. Одним з важливих висловлюваних при цьому в оперних середовищах тверджень є: «думаймо не лише про те, що ми можемо дати публіці, а й про те, чого вона хоче від нас».
***
Певний відгомін має ця дискусія і в Україні. Молоді оперні режисери мають виразний інтерес ставити опери українською – але, на жаль, на перешкоді стоїть позиція як більшості керівників оперних театрів, так і Італійського культурного центру (свою підтримку він розповсюджує виключно на італомовні оперні проекти; вже було кілька випадків, коли кілька запланованих по-українському постановок довелося переучувати в надії на італійські гроші). Однак, можна прогнозувати, що колись маятник неминуче хитнеться в інший бік, і нове покоління керівників Національної опери частіше вдаватиметься до україномовних постановок. Напевно, з охотою робитимуть це і регіональні оперні та музично-драматичні театри (яким цілком до снаги не тільки «Запорожець за Дунаєм», а й багато комічних опер і оперет європейського репертуару, і навіть камерних ліричних опер на кшталт «Травіати»). Вже зараз царину комічної опери з успіхом освоює Київська оперета під керівництвом Богдана Струтинського, яка поставила в минулому сезоні «Севільського цирульника» Россіні, «Дзвіночок» Доніцетті і «Телефон» Менотті.

Але неминуче постане питання перекладів. І тут ми доходимо до найболючішого: ми маємо величезний корпус високоякісних перекладів оперних лібрето, і не маємо його водночас. Річ у тому, що за часів УРСР клавірів з українськими текстами опер західного і російського репертуару «Музична Україна» ніколи видавала. А в незалежній Україні взагалі, здається, був виданий один-єдиний клавір: «Сокіл» Дмитра Бортнянського з українським перекладом автора цих рядків (оригінальне лібрето Франсуа Лаферм’єра написано французькою).

Навіть у книжкових виданнях (без нот!) видано дуже мало – переклади Миколи Бажана, Павла Тичини – і два конгеніальні тексти Миколи Лукаша («Лючія де Ламмермур» і «Дон Жуан») у театральних програмках. А ось спадщина тих, хто лишив найбільший доробок у галузі оперного перекладацтва – Людмили Старицької-Черняхівської, Бориса Тена і Максима Рильського (разом понад 30 опер!) не видана майже зовсім. Тексти двох останніх перекладачів («Бал-Маскарад», «Травіата», «Карман») з’являлися упродовж останніх двох десятиліть у програмках Національної опери. Але, на жаль, у літературній редакції завліта театру Василя Туркевича, «у вигляді, не адаптованому до клавіру».

Отже, сьогодні перед тим, хто захоче відтворити, скажімо, один з 20 оперних перекладів Максима Рильського, постане складна проблема. Їх рукописи в Музеї поета в Голосієві не збереглися – Рильський переїхав сюди вже потому, як пішов з посади завліта. В театрі рукописи чи машинописи теж зберігали не завжди – нормативний текст перекладу фіксувався у «суфлерському клавірі». Але ще за життя Рильського цей текст зазнавав численних спотворень. Часто – через те, що солістові незручно було брати горішню ноту на якусь «нелюбу» голосну, і він по-аматорському намагався пристосувати текст під «зручнішу» для свого голосу.

А часом і тому, що якісь українські слова викликали в переважно російськомовних солістів абсолютно несподівані асоціації. Так, диригент Київської (а пізніше – директор Львівської) опери Руслан Дорожівський згадував, що одній дуже відомій, дуже талановитій (і абсолютно непередбачуваній у поведінці) солістці чомусь непристойним здалося українське слово «зблідла» – і вона категорично зажадала його замінити… Поки завлітом театру залишався Максим Тадейович, він намагався стримувати цю співацьку сваволю. Відомий баритон Сергій Козак (який сам переклав лібрето «Шукачів перлів») згадував, що на кожну зміну тексту треба було отримати письмовий дозвіл Рильського в тому ж «суфлерському клавірі». Але пізніше завліта з таким самим рівнем авторитету в театрі вже не було.
***
І тільки в 2017 році Літературно-меморіальний музей Максима Рильського ініціював системне дослідження тих фрагментів спадщини поета, які досі зберігаються в бібліотеці Національної опери України. Й відкриття тут посипалися як з рогу достатку. Часом – не дуже втішні. Так, виявлений «суфлерський клавір» «Євгенія Онєгіна» містить величезні пошкодження, сторінки зі знаменитими аріями Лєнського з ІІ дії опери і Грєміна з ІІІ дії з нього видерто, і питання про те, чи колись вдасться відновити автентичний текст перекладу Рильського без пізніших нашарувань, які мали на меті знівелювати його стилістику, наразі не має гарантованої позитивної відповіді.

Але водночас вдалося віднайти машинопис перекладу «Руслана і Людмили» з власноручними правками поета і його підписом у кінці, який засвідчує автентичність цієї версії. Це – оправлений у просту картонну палітурку стос 70 аркушів стандартного формату А4. Проставлена Рильським дата в кінці – 1953 – не лишає сумнівів: переклад було спеціально зроблено для постановки опери Глінки на київській сцені, яка відбулася наприкінці сезону 1955-56 років зі славетними Борисом Гмирею і Єлизаветою Чавдар у головних партіях.

Михайло Глінка почав писати «Руслана і Людмилу» вже після загибелі Олександра Пушкіна, чия однойменна юнацька поема лягла в основу задуму опери. Відтак до написання лібрето долучилися аж п’ятеро різних літераторів, компанію яким склав сам композитор. Цікаво, що серед цих п’ятьох виявився не тільки популярний версифікатор Нестор Кукольник, а й автор фундаментальної п’ятитомової «Історії України» (надрукованої в тому ж 1842 році, коли й відбулася прем’єра «Руслана і Людмили») Микола Маркевич, який був водночас збирачем народних пісень і талановитим композитором-аматором, автором відомого романсу «Нащо мені чорні брови» на Шевченкові слова. Будьмо відверті: лібрето «Руслана і Людмили» зовсім не є шедевром світової поезії (хоча й містить чимало зграбних віршів, що творять органічну єдність із музикою Глінки).

Переклад Максима Рильського так само відповідає цій найголовнішій вимозі: кожен його склад органічно лягає на відповідну ноту музики (саме цим, а не враженням «на око», вимірюється якість тексту для співу). І арія Руслана, і рондо Фарлафа, і каватина Людмили звучать українською анітрохи не гірше, ніж в оригіналі (а, можливо, й краще – жоден з авторів лібрето не був російським поетом першого ряду, а Максим Рильський посідає в українській поезії одне з чільних місць).

Цікаво й те, що поеми Пушкіна «Руслан і Людмила» Рильський не перекладав (в усіх українських виданнях творів російського поета починаючи з ювілейного 1937 року друкували цілком пристойний переклад Михайла Терещенка). Відтак, у цьому випадку поет був позбавлений тих проблем, які постали з «Онєгіним» (де аматорські вірші Лєнського, що є в Пушкіна пародією на романтизм, Рильський переклав по-різному для роману й для тужливої передсмертної арії героя). Але всі проблеми оперні Рильський-перекладач розв’язав у «Руслані й Людмилі» незмінно вправно.

В основу публікації покладено віднайдений одним із авторів цієї передмови (ОС) і виправлений самим поетом текст машинопису з бібліотеки Національної опери України. Без застережень додатково виправлено лише ті нечисленні місця, де в машинописі залишилися очевидні помилки (для цього текст було звірено з оригіналом). Цей текст не лише подарує декілька годин насолоди справжнім шанувальникам поезії, але й, віримо, буде в пригоді майбутнім співакам і режисерам, які таки ставитимуть колись «Руслана і Людмилу» українською (або виконуватимуть окремі арії з опери в концертах).

І, нарешті, цей текст покликаний стати першою ластівкою, за якою (сподіваємося) буде опрацювання й публікація якомога повнішого корпусу перекладів Максима Рильського для музичного театру.

Ольга Смольницька, кандидат філософських наук, провідний науковий співробітник Київського літературно-меморіального музею Максима Рильського,

Максим Стріха, доктор фізико-математичних наук, перекладач, лауреат Премії імені Максима Рильського
Ruslan_Rylsky

Advertisements

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

w

З’єднання з %s