Перепублікуємо статтю Максима Стріхи в газеті “Культура і життя” від 27 липня
2017 (№27)
Почну з твердження, яке здасться декому єретичним, але яке водночас важко спростувати, залишаючись у рамках звичайної логіки.
У другій половині XX століття оперне мистецтво (в тому розумінні, яке закладали в нього великі композитори минулого) зазнало драматичних і дуже неоднозначних змін. Адже і Верді, і Вагнер, і Шостакович ставилися до своїх творів як до музичних драм, де розуміння кожного слова важить анітрохи не менше від музики. Натомість спричинений економічними стимулами (велетенські гонорари «зірок» зумовили короткі ангажементи, й переучувати партії щоразу новою мовою стало складно) перехід до практики виконання опер мовами оригіналів звів цей елемент розуміння кожного слова нанівець. Попри наявність табло з перекладом, опера повсюдно перетворилася на поєднання вокалізів і пантоміми (часто доволі екстравагантної – на тлі не менш екстравагантної сучасної сценографії). Але драматичні репліки, які є в кожному оперному шедеврі, вже ні в кого не викликають відчуття морозу по шкірі.
Відразу хочу застерегти: я в жодному разі не заперечую права на існування того, що називають оперою зараз. Я розумію, що вже встигло з’явитися нове покоління театралів, і тим, хто шалено аплодує сьогодні Людмилі Монастирській в «Аїді», «Турандот» чи «Тосці», здебільшого вже глибоко байдуже до значення слів, які «оперна діва» проголошує зі сцени. Але визнаймо очевидне: це – принципово інший жанр, аніж той, у котрому реалізували себе Карузо, Баттістіні, Руффо, Шаляпін, Крушельницька, Мишуга, Гмиря, Козловський, для яких важило значення кожної окремої репліки…
Звісно, й опера як музична драма цілком не вмерла. У світі є доволі першорядних театрів, які опираються уніфікованій системі оперного «біг-маку». В Лондоні поруч із Ковент-Гарден (де співають мовами оригіналів) існує Англійська національна опера, де все виконують виключно в перекладі, й там зовсім не думають змінювати репертуарну політику. Французи часто ставлять саме французькі версії великих італійських та німецьких опер (благо, їх особисто освятили свого часу Доніцетті, Верді й Вагнер). Німці так само не зрікаються своєї мови, особливо, ставлячи комічні опери. Навіть в Метрополітен-опера – еталоні практик сучасності – «Чарівна флейта» Моцарта ось уже десять сезонів іде саме в англійському перекладі, аби її розуміли всі слухачі, включно з наймолодшими. А славетний Бергман зняв з тих самих міркувань свою знамениту телеверсію тієї ж «Чарівної флейти» по-шведськи…-
І тільки в Україні загибель україномовної опери як музичної драми майже стала доконаним фактом. Попри те, що українська мова вокалізується незгірш від італійської, а до створення корпусу українських оперних перекладів долучилися першорядні поети й перекладачі (Максим Рильський, Павло Тичина, Микола Бажан, Борис Тен, Микола Лукаш), упродовж минулої чверті століття наші провідні оперні театри відмовилися від їхнього доробку цілком. Ба більше, як свідчать публічні дискусії останнього часу, теперішні очільники Національної опери України вважають дикістю навіть порушення питання про повернення української мови на їхню сцену…
Але дуже часто найбільш вартісні речі в Україні роблять саме волонтери. Тобто ті, хто зовсім не мусив би робити цього за безпосереднім колом обов’язків. І хто не претендує на зиск від своєї роботи. Тож україномовну оперу від остаточної загибелі рятують саме вони.
Так, Київський національний академічний театр оперети мав гарантовані аншлаги на виставах легкого жанру (купувати квитки сюди треба заздалегідь). Але художній керівник театру Богдан Струтинський добре відчув момент, коли колеги з Національної опери фактично «подарували» йому весь простір комічної опери. Новітні італомовні постановки «Любовного напою», «Джанні Скіккі» чи «Служниці-пані» на головній оперній сцені держави викликати посмішки ні в кого не здатні: жодне табло не може забезпечити негайного розуміння реплік, а передати комізм інтонацій і поготів. Відтак протягом минулого сезону в Київській опереті було поставлено послідовно «Дзвіночок» Доніцетті, «Севільського цирульника» Россіні й «Телефон» Менотті – і всі три комічні опери йдуть тут у перекладі українською мовою.
Найбільшу увагу публіки очікувано привернув невмирущий «Севільський цирульник» у постановці самого Богдана Струтинського. Для нього було використано давній, дещо відредагований переклад Максима Рильського. Постановку, за українськими мірками, слід вважати експериментальною (хоч для західних театрів ані міманс на роликах, ані переміщення дії в останньому акті – з початку XIX до другої половини XX століття нікого не здивували б). Дещо несподіваними виглядають кадри кінохроніки зі Сталіним і фото його жертв на тлі знаменитої арії дона Базіліо про поговір. Але загалом сценічна дія пружна й динамічна, підтримує неослабну увагу публіки аж до фіналу.
Дехто сумнівався: чи до снаги класична опера Опереті (де вимоги до музики і вокалу традиційно таки дещо інші)? Але оркестр під орудою Сергія Голубничого грав рівно і злагоджено, нічим не поступаючись колегам з Національної опери. У тому складі вокалістів, який чув автор цих рядків, вирізнявся сильний і «політний» баритон Фігаро – Сергія Авдєєва. Аж ніяк не псували ансамблю Бартоло – Ігор Тихонов, Базіліо – Анатолій Супрун, Берта – Ганна Довбня, Фіорелло – Арсен Курбанов. Чарівна Розіна – Олена Арбузова – продемонструвала добре володіння порівняно невеликим за обсягом, але культурним і тембрально красивим сопрано. Не кажу вже про те, що всі співаки виявилися добрими акторами, на яких було просто приємно дивитися, і навіть зблизька (це далеко не завжди можна сказати про наших провідних оперних солістів). А тривала овація по завершенні не лишає сумнівів: «Севільський цирульник» в Опереті матиме довгу і щасливу сценічну долю.
«Дзвіночок» Доніцетті був уже відомий київській публіці: вперше його привіз на гастролі у 1982 році тодішній Кіровський театр, у головній партії виблискував тоді ще молодий Сергій Лейферкус; а кілька років тому цю постановку, з використанням російського тексту Юрія Ді-мітріна, що є фактично новою версією лібрето, повторила й оперна студія Національної музичної академії. Але Київська оперета пішла на певний ризик, звернувшись до українського перекладу саме оригінального лібрето опери, яка – і в цьому могли переконатися слухачі – в постановці Віталія Пальчикова виявилася цілком конкурентоспроможною.
Натомість класика оперного жанру середини XX століття Джана Карло Менотті, твори якого прикрашають сцени більшості оперних театрів світу, в Україні досі майже не знають (дається взнаки відома інертність наших оперних театрів, про яку не писав тільки ледачий). У чи не найвідо-мішій одноактівці Менотті «Телефон» діють троє – дівчина Люсі, закоханий у неї хлопець Бен, який поспішає на потяг, і… телефон, по якому безперервно теревенить Люсі, не даючи Бенові освідчитися в коханні. Коли композитор писав свою оперу в 1948 році, існували тільки стаціонарні телефони з дротами.
У яскравій постановці молодої режисерки Юлії Журавкової герої, звісно ж, тримають у руках мобільники – і це робить дію ще органічнішою з погляду сучасної публіки. Цьому сприяє й дуже добрий переклад, теж авторства Юлії Журавкової. Річ у тому, що оперний переклад має свої особливості (слова повинні жорстко лягати на ноти, й вища нота автоматично визначатиме наголос). А пересічна довжина слів в англійській мові маже вдвічі коротша (менше ніж півтора склади), аніж в українській (чи італійській). Отже, перекладач має виявити неабияке вміння, аби фрази, попри все, звучали природно. Це молодій режисерці-перекладачці цілком вдалося.
Перу Юлії Журавкової належить переклад ще однієї одноактівки композитора: «Стара діва та злодій». Отже, цілком природно було б, якби театр поставив і цю оперу, даючи її разом із «Телефоном» – і тоді публіка отримала би повноцінний вечір, присвячений одному з найбільших класиків оперного жанру, відкриття якого в Україні – ще попереду.
Говорячи про перспективи загибелі/виживання україномовної опери, не можемо оминути ще одного задуму, цього разу волонтерського вже у чистому вигляді. Йдеться про проект «Світова класика українською», підтриманий фондом «Вікімедіа».
Його ініціатором виступив молодий, але вже відомий київський композитор і піаніст Андрій Бондаренко, який водночас був засновником і першим головою ГО «Вікімедіа Україна». За минулі 5 років зроблено чимало: поставлено старовинні опери «Дідона та Еней» Перселла (лібрето переклала Олена О’Лір) і «Сокіл» Бортнянського (музичний керівник постановки – Наталія Свириденко, лібрето переклав Максим Стріха). Клавір «Сокола» з цим перекладом надруковано в 2013 році – і це був узагалі перший оперний клавір, опублікований у незалежній Україні. Проведено низку концертів вокальної класики в українському перекладі. Уже цього року реалізовано дуже цікавий проект – вперше в перекладі українською виконано всю вокальну спадщину Фридерика Шопена.
Нарешті, 18 червня в Київському будинку вчених відбувся великий концерт «Опери В. А. Моцарта – українською». На ньому прозвучали арії та ансамблі з трьох найпопулярніших опер композитора в перекладах двох знаних майстрів слова – Миколи Лукаша і Євгена Дроб’язка. Ці переклади мали вже сценічне життя. На сцені Національної опери (яка називалася тоді Державною оперою УРСР, проте всі вистави там ішли українською) у 1960-і з успіхом ішла «Чарівна флейта» у перекладі Євгена Дроб’язка (досі пам’ятаю зловісну Царицю ночі – Белу Руденко, і зворушливу Па-міну – Клав дію Радченко). Ще раніше, в 1950-і, на сцені Оперної студії Київської консерваторії в його ж перекладі йшло «Весілля Фігаро» (з молодим ще Дмитром Гнатюком у головній партії).
А «Дон Жуан» (поруч із «Лючією ді Ламмермур») ішов на сцені Національної опери в перекладі геніального Миколи Лукаша -тонкого знавця не лише десятків мов, але й музики. Востаннє його поновлено, за наполяганням Ірини Молостової, наприкінці 1998 року – коли «італьянізація» театру вже відбувалася повним ходом. Великій оперній режисерці (етнічній росіянці!) при цьому довелося подолати неабиякий опір тодішнього директора театру (українця, і навіть члена головної ради «Просвіти»). Але, на жаль, невдовзі потому Ірина Олександрівна пішла з життя, а її «Дон Жуан» прогнозовано попрямував слідом за нею. У нового директора театру (контрабасиста й апаратника з останнього складу міськкому компартії) були вже зовсім інші пріоритети, і він упевнено очистив афішу театру від усіх залишків того явища, яке називалося україномовною оперою…
Отже, для декого зі старших концерт став нагодою ще раз почути улюблену музику в обрамленні дуже доброї української поезії. Але для більшості молодих це видалося першою можливістю зрозуміти прекрасні арії, ще й сповнені глибокого драматичного змісту. Стрижнем і мотором концерту був сам Андрій Бондаренко, який замінив за роялем цілий симфонічний оркестр. Слухачам запам’яталися молоді бас-баритон Йосип Машталяр, баритон Назарій Давидовський, сопрано Христина Бедзір, Анна Слізінова (яка виконала дві арії у дуже вправних власних перекладах), Анастасія Король, Богдана Хіта, Оксана Євсюкова. їх нерозривно підтримали досвідченіші Тетяна Киченко, Оксана Петри-кова, Оксана Дондик. В інтродукції до «Чарівної флейти» дуже органічно прозвучав ансамбль трьох дам – Тетяни і Віти Мазурок і Таміли Романенко. Нарешті, завершився концерт блискучим виконанням знаменитої арії Цариці ночі вже відомою Ольгою Фомичовою.
Слід також відзначити: завдяки продуманій режисурі, аксесуарам та елементам акторської гри слухачі отримали не механічний набір арій та ансамблів, а більш-менш цілісну презентацію трьох найславетніших опер великого Моцарта. І ця презентація ще раз засвідчила: маємо і солістів, готових співати українською, і слухачів, готових ходити на україномовні оперні вистави. Причому, йдеться не лише про комічні опери, а й про великі драматичні полотна (автору, скажімо, дуже хотілося б іще колись почути україномовну «Травіату» в блискучому перекладі того ж Максима Рильського).
Звісно, не маємо багато чого іншого. Україномовні переклади класичних лібрето ніким ніколи не видавалися, існували виключно як рукописи чи машинописи, і частину з них уже, очевидно, втрачено. Так, схоже, використаний у концерті переклад «Весілля Фігаро» зберігся тільки фрагментарно. Цю виставу поновили в тій-таки Оперній студії консерваторії у 1980-і, але, відповідно до тодішніх настанов, уже російською, а клавірів із підписаними раніше україномовними партіями ніхто не додумався зберегти. З погляду тодішніх вихователів нового покоління вокалістів, вони не становили жодної цінності…
Не становлять вони, на жаль, цінності з погляду керівників оперної галузі України, які у всьому демонструють відданість опері як наборові вокалізів із пантомімою (у нашому українському випадкові – здебільшого малоцікавою). Ще раз наголошу: автор – реаліст, і розуміє, що з економічних міркувань саме ці «вокалізи з пантомімою» й лишатимуться ближчим часом «мейнстрімом» світового оперного виконавства. Але в усьому світі існують паралельно й механізми підтримки опери як музичної драми, що виконується рідною для слухачів мовою. В Україні таких механізмів немає. Та й самої проблеми, на думку нашого оперного «істеблішменту», не існує.
Отже, лишається сподіватися, що проекти, на кшталт описаних вище, сформують із часом новий «істеблішмент» – інтелігентніший, спрямований не лише на економічні стимули. А поки – слід покладатися на волонтерів. Але якщо волонтерам пощастило врятувати всю державу в значно складнішій ситуації прямої російської агресії, то чому їм не до снаги й захистити від зникнення одне окремо взяте явище україномовної опери?
Максим СТРІХА,
доктор фізико-математичних наук,
перекладач, меломан зі стажем
Джерело: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Culture_and_life,_27-2017.pdf
Поширення на умовах Creative Commons Attribution 3.0 Unported – поширення за умови зазначення авторства, джерела і збереження ліцензії
Світова музична класика - українською! 